簡秀枝》蕭如松的美術史定位
【愛傳媒簡秀枝專欄】「重新定位蕭如松在台灣藝術史上的意義和價值」，一直是喜歡蕭如松藝術，關心台灣美術史發展者，心頭的大事。
究竟該怎麼定位蕭如松（1922-1992）！？
參加完12月23日亞洲大學現代美術館舉行的「台灣水彩畫的非具象派─蕭如松百年冥誕紀念巡迴展」，心中萌生許多期待，希望藝術界所有義舉善行，在四個月的展覽中，被醖釀與發芽，甚至有機成長。
蕭如松是台灣土地孕育出來的藝術奇葩，境界極為崇高，但一直被時代低估、被地方人士綁架、被獨子放棄，讓人有著極複雜感受與情緒，像苦酒含在喉頭，喝不下，也吐不出。
悠悠30年的時間已過去，離他溘眼長逝的日子已遠，人們只是在三不五時，想念那位愛乾淨、對學生要求嚴苛、又恨鐵不成鋼的老師，說說「蕭顛」的軼事舊聞。
然而，薄薄圖畫紙上，藝術輝光依舊，但是環顧四周，能說他思想內涵、化繁為簡、凝煉人生智慧的知音，畢竟可遇不可求。
隨著至親的凋零、唯一獨子的斷訊，蕭如松的命運，更像飄零的落花、萍起萍散，而他搏鬪一生的藝術定位，彷佛還在台灣美術史的門扉邊探頭，等著有緣人拉他進屋。戚戚命運，令人唏噓。
令人雀躍的是，展覽在2022年封關前夕，讓「蕭如松百歲冥誕展」，再作巡迴，從去年下半年新竹縣政府文化局的系列活動，到亞洲大學現代美術館接手作跨年巡迴展，彷彿為過世30年的蕭如松，給了他一記遲到的擁抱與溫暖。
一生自律嚴格，在資源匱乏環境中，始終透過有限的師長與出版品啓蒙，在自我實驗、實踐中，構築自我創作體系，賦予藝術原創語𢑥，呈現出擲地有聲的藝術貢獻。嘔心瀝血的創作人生，多麼期待話語權的論述先知，為他在百歲冥誕蓋棺論定中，作更公允的補述。
朝野聯手規避授權遺憾
還是要感謝新竹縣政府團隊，在前有智慧財產權處理上的困境，得不到真正家屬的授權，公部門不敢造次，這回包括新竹縣文化中心的展覽，或者台中亞洲大學現代美術館的巡迴展，都只有導覧及論文小冊，不見展覽畫冊，殊為可惜。
特別感謝新竹縣文化局長李安妤，除了說服縣長楊文科（1951-）力挺落籍竹東的台灣前輩藝術家蕭如松，以新竹縣之光，推動百歲冥誕系列活動，同時也向客委會求援，幸得楊長鎮（1964-）主委的鼎力支持，給予經費贊助，讓去年下半年以來的百歲冥誕活動，作得風風光光，尤其延續到12月下旬的台中亞洲大學現代美術館展覽，讓蕭如松的話題，在2022到2023跨年前後，仍被關注。
值得一提的是，亞洲大學現代美術館長潘襎（1964-）本身就是留學日本與法國的藝術史家，從新竹的展覽開始，規劃了蕭如松學術論文發表與座談會，邀請廖新田、黃光男、林保堯、黃進龍、龔詩文、凌春玉等學者專家，發表論文與心得。
李安妤局長從善如流，更讓顏娟英、林育淳等台灣美術史研究專家，加論文發表場次，共襄盛舉，是蕭如松藝術第一次被認真討論，廖新田等學者更表示要把為蕭如松畫展量身打造的論文，在博物館學會專刊上發表，聊補不足。
當去年底展覽移到亞洲大學現代美術館，潘燔親自操盤，從展覽的名稱、題綱定調、場地規劃、動線安排，都煞費苦心，有限的經費下，沒有什麼海報宣傳，但「只度有緣人」式的高純度藝術展覽，逐漸擺脫穿鑿附會式的軼事傳說、故事渲染，開啓以畫論畫的學術濫殤，彌足珍貴。
亞洲大學現代美術館的展覽，定調為「台灣水彩畫的非具象派─蕭如松百年冥誕紀念巡迴展」，把台灣、水彩畫、非具象派，成為關鍵字。
該展展出蕭如松作品114幅，是歷年來蕭如松作品展最完整的一次，借展自國美館、私人藏家。館長潘襎強調，藝術的文化價值需要時間的淬鍊，希望透過此次展覽的珍貴機會，推動深入對蕭如松的持續研究，能對蕭如松在藝術上的成就與價值，有更多元的呈現。
該檔展覽，也是亞洲大學現代美術館認證為大學附屬美術館後的首檔展覽，希望藉由蕭如松長年在藝術耕耘，與作育杏壇超過40年的貢獻，帶出亞洲大學長期關注環境教育，實現永續經營的可能性。
除公立館舍藏品外，也展出私人藏家收藏，完整呈現蕭如松創作歷程與各類題材，其中不少生前文獻資料，更是首度展出。
展覽共分為六大區塊：
一、生涯軌跡：年表
二、自然純化：寫生與小品
三、自然生趣：風景品
四、物象解構：靜物
五、凝視人間：人物
六、畫說如松：作品賞析。
該給蕭如松什麼公道，如何給！？
如果談台灣前輩畫家陳澄波（1895-1947）如果一直停留在他如何在1947年，二二八事件期間，作為談判代表，最終遭國民政府軍隊槍決於嘉義車站前，享年52歲的故事，陳澄波充其量只是位熱心公益的泛文化人，但當政治受難話題，回歸他的藝術創作，談他創作環境、創作思維、師承同儕關係、創作上的色彩、構圖、肌里，以及對後世的影響，才能真正張顯陳澄波的可貴，對台灣美術史的重要性。
同樣的，蕭如松更是如此，如果「蕭瘋子」似的言傳，掩蓋了真正藝術的探討，那麼蕭如松不過是位新竹縣竹東鎮的美術老師，教師教了一輩子，沒有留過學，沒有出過國門，生平唯一搭飛機，是到台東當美術評審老師。
尤其，蕭如松一輩子都是畫水彩（非常少數的膠彩實驗創作），台灣錯誤的欣賞與收藏觀念，好像覺得水彩作品比油畫作品脆弱、不值錢，也不是收藏家的最愛。
同時，台灣水彩畫家何其多，從早期的倪蔣懷（1894-1943）、藍蔭鼎（1903-1979）、李澤藩（1907-1989）、馬白水（1909-2003）、劉其偉（1912-2002）、席德進（1923-1981），不乏高知名度，綿密社會關係，反觀蕭如松僻居鄉間，除了先後多次參加省展、台陽展、青雲展、全省教職員美展獲獎，並得到省展免審查的認定。除此之外，沒有太多顯赫之處，連在台灣美術運動上，似乎只是陪榜角色。
尤其，大家積非成的印象，喜歡把蕭如松的重要性，以印象派、立體派、野獸派的理論，生吞活剝、套用解讀，彷彿簫等蕭如松是依樣畫葫蘆下的二流創作，勉強提及他融合傳統東方書法的線條與筆觸，創作出的繪畫風格。
蕭如松真的只是這樣嗎！？
只要仔細走一趟亞洲大學現代美術館，如果不拘泥於僵硬的套用國際大師與流派，或者世俗排名，一定會在澄澈高貴中的作品上，看到蕭如松獨樹一幟、熠熠輝光與不朽價值。
蕭如松一生創作，能夠呈現如此靜謐高貴，境由心生，與他的生不逢時，大有關係。
出生在日本統治年代，受日本教育，說寫日文，雜處在日台雜處的校園空間，對於他思想的形塑，關係匪淺。日本式操守精神、殖民統治下的主僕待遇，確實讓蕭如松感受深刻。
對於影響台灣美術發展的幾位日本名師，包括塩月桃甫等，不管是否親炙課堂，諄諄敬誨，還是透過同儕二手傳播，都對蕭如松形塑思想，著手實驗創作，產生直接影響。
其次，社會價值觀，也是蕭如松一生的原罪。擔任早年辯護士（律師）的蕭祥安與太太羅甜妹，當然希望看到子嗣青出於藍，法律、醫學是當時殖民社會，台灣人出頭天的首選，蕭如松當然被期待和取得日本熊本醫科博士的兄長蕭雲嶽一樣，成為知名醫學院的傑出醫生，以懸壺濟世、名利雙收，偏偏他喜歡藝術，選擇藝術為終生志業，因此，爹不疼娘不愛的畫家身分，也註定蕭如松成為家庭與社會的邊緣人。這也是為什麼他的獨子蕭正竹學醫，後來也在日本當了一輩子的執業醫生，與蕭如松彌補對辜負父兄期許的反射心情有關。
其實，蕭如松自幼聰敏，求學成績優秀，日治艱困時代，正好養成簡樸刻苦，求上進的性情。
雖然 1935年(昭和十年)，他考上台北第一中學校，但當時的環境，還是遭受前所未有的歧視、排擠，功課上的競爭，還有父母期望的反差，沉重的心理壓力，讓他的成長歲月，滿佈烏雲。
蕭如松天生酷愛美術，也藉藝術排解鬱悶，獲致心靈舒暢，所以，縱使橫逆很多，他還是義無反顧，投向藝術。
悶燒型的個性，本身就是緘默安靜，在二戰結束，當日本結束在台灣殖民，迎來是國府政權，必須說國語寫漢字，對於受深度日本教育，書寫日文的蕭如松來說，無法迅速作轉換，所以，本來就不多話的蕭如松更加安靜了，對他來說，母語是日文，漢字國語是外來語，蕭如松留下的第一手文字資料不多，徒增後輩晚生對他研究上的困難程度，「如松」、「JS」的簽名外，難覓片語隻字。
其次，蕭如松的孤獨，一半是環境造成，客家鄉間，三姑六婆式的關懷與對話，他點到為止，但對他藝術信仰的精耕細耘、窮追到底，從有限的泊來品書刋、畫冊，他只能靠自我實驗研究，真正能和他砌磋藝術、交換心得的對象，少之又少，連跟他同枕共眠一輩子的太太也只能照顧他的生活層面，究竟蕭如松想什麼，畫什麼，一無所有，蕭如松憧憬些什麼，慾求在那裡，只能在畫作中，欲言又止，任後輩高人持續探尋。
就像范寬（約950年－約1032年）的《溪山行旅圖》傳世千年，台北故宮博物院前副院長李霖燦（1913-1999），在「谿山行旅」巨作的繁茂樹林之中，發現了範寬的簽名，就隱藏在畫面右下角一樣，讓史學界驚喜連連。
同樣道理，蕭如松究竟隱藏多少理念與心情故事，隱藏在他的遺作裡，非常值得後學推敲。
在蕭如松離世的30年間，太多自稱蕭如松學生、舊識、親朋，把蕭如松以客語稱其為「蕭顛」，實在有損蕭如松的藝術苦行僧的高度及內涵。
水彩畫的出神入化
水彩畫，是最早啟迪臺灣美術發展的媒材，
最初以西方藝術的型態呈現，始於20世紀初藉由 任教於師範學校之日籍美術老師引入臺灣，培養了不少臺籍水彩畫家。例如石川欽一郎（1871-1945）對於台灣風土的濕度、色彩的觀察。又如鹽月桃甫（1886-1954）與中西利雄（1900-1948），他們在教學上，要求學生「用頭腦」來作畫，且要發展個人的風格、強調自由的思考和個人的創造力。
蕭如松水彩風格形成，與上述師承有關。1939年蕭如松18歲那年，經由一位日本同窗管良夫安排，商請鹽月桃甫在美術課之外，使蕭如松能有兩次面對面聆聽鹽月桃甫指導的機會，日後他反覆推敲，依舊能獲益匪淺。
另外，蕭如松從中學畢業後，得不到家中經濟支援，乃由吳鴻祺法官作保下，蕭如松選讀師範學校。當時他曾異想天開，儲備實力，希望到東京美術學校進修，但因經濟艱難，而且營養不良，身體瘦弱無比。1944年蕭如松遇上鄞廷憲書法家，帶領他鑽研書法學涯，從22歲開始，日後不斷練習，其褚遂良、歐陽詢體系的書法，成績卓然，對他藝術創作助益良多。
蕭如松勤𡚒用功，在白紙寫成滿黑字後，還反覆再寫的鍛練功夫，對他的繪畫中的線條表現，起了很大作用。
由於水彩畫顏料、材料與用具較簡單，使用方便且更經濟，對初學者較 易於掌握色彩與明暗的變化，加以水彩畫具有清爽、瀟脫、流暢、靈動的特性，為多數畫者喜愛。往往在水彩畫創作時，以透明水彩畫顏色的透明、流 動、潤澤性，或使用不透明水彩畫的重彩技法，乃至乾濕技法或各種創新技 法的並用，致使畫面產生許多不同的特殊效果，對畫者與觀眾均能引發更大的回響與感動。
蕭如松對於不透明水彩，為更傾心。他是以濃度較高的色粉或較多的添加物去提高遮蓋力，黏結劑配方也與透明水彩不同，等級較高的不透明水彩就是色粉多顏色較飽和，較便宜的就是白色添加物多些，顏色帶白，但是都是覆蓋力強的不透明色。顏料流動性沒透明水彩高，筆觸較少，表面是亞光效果。因為色彩視覺較強烈，蕭如松以不透明水彩效果，替代油畫，呈現油畫的肌里感覺。
如果說，藍蔭鼎的水彩畫，蘊含水墨趣味的台灣農村、節慶活動；李澤藩作品中厚重穩健的對象掌握，戰後跨海來臺的馬白水，則以東西融會的線條勾勒簡潔對象；席德進暢快淋漓、飽含水分線條，讓台灣的大自然影像躍然紙上，綽約多彩，不只表現大自然之美，也拉近了人興自然的關係。
相對於此，蕭如松在台灣水彩畫壇中是一位風格獨特的畫家，成為第一位風格鮮明的非具象派，他的藝術風格，反映出從戰前到戰後台灣美術史的蛻變歷程，以及既在地且國際的雙重性格，從簡明的造型，逐漸邁向風格獨特的非具象。
一輩子隱居鄉間，但保持世界觀，不管是具日本繪畫風味的美人、仕女、花卉題材的水彩或膠彩畫，畫風清秀高雅，接近東洋畫的傳統，色彩平塗，線條優美穩定。或以鄉間風景寫生，崇尚大自然而以自己的觀點來重組，注重表現而非寫實的重現。而室內與靜物，表現心靈與自然渾然契合的境界，靜穆而光影交錯，節奏與美感淋離盡緻，寫實與幾何抽象，點、線、面發揮現代美的精神，毫無牽強地充沛藝術的生命力，蕭如松所有畫中的筆觸，色調與造型均經深思熟慮，富有實驗精神，而技巧已臻純熟，而非一般純美，單一水彩趣味淺近的繪畫風格，而是千錘百鍊，從生活體驗中結合嚴格的繪畫理念，自然地作品浮現哲理的階段。
透明水彩的「高難度」，很容易使初學者卻步，也使許多專家萌生退意，一厥不振，或因現實而相左，與理想拉大距離也是原因之一，從事水彩，其實，意志力和緣份也有關係，許多畫家始終不渝的就是喜歡水彩的挑戰性，和它的魅力。
蕭如松不斷尋求自我，進行取、捨，加強自我的難度，保留正確的判斷力，不斷精選，暢通了發掘藝術的通道。此外，蕭如松對於吸水性很強的厚紙板、卡紙或低價的模造紙，道林紙的運用，成就紙張打底的配方質材，成為平塗、渲染兼具的補充效果，因而找出個人繪畫成熟的韻味。
不曾出國門的蕭如松，靠著他一生修身勵志，借助國際觀點，而深耕於偏鄉家園，以簡樸有力的形態，開僻與油畫並駕，感覺雋永厚賞，使他個人風格的不透明水彩，進入嶄新的世界，他的功力，完全超越由來已久的水彩定義，開闊出20世紀藝術創造的新疆界，為水彩藝術發展打造的新里程。
蕭如松對鄉土的熱爱、深耕臺灣，不但具有「新竹縣之美詮釋者」之美名，更是臺灣美術史上極具重要的水彩畫家之一。
蕭如松使用厚塗，刷洗等水彩技法，從空間秩序感、色彩對應關係，以及其存在的隱喻性，創造出台灣美術史獨幟一格的水彩畫風格，畫面除了有深刻的多重視覺關係之外，每種色彩的使用，存在著文化象徵與蕭如松的人生哲學，最終藝術表現，不是單純的創作行為，而是具備高度情緒內容、人格特質、生命哲學的開展。
蕭如松在台灣美術史上，開創了獨特的水彩畫非具象化風格，使得向來被視為大自然𣊬間美感掌握的水彩畫，擺脫素材的侷限，創造出豐富內涵與深度的哲學。他的大自然繪畫，更是從書寫地方風土的時間，與空間感受出發，最終超越時空侷限，發展出包含光線、空氣、時空等不斷流動的生命樹，那是一種大地生生不息力量的開展。
靜穆的光線，秩序的世界，隱喻的色彩成為蕭如松來給我們不斷沈思的無限影像。
潘襎曾在「蕭如松的場所美學——獨行者的藝道三味」的論文上指出，窗戶美學，蕭如松在鏡像中建構一種多重而富有秩序的宇宙，這種宇宙背後，存在著空間與時間的豐富辯證關係，存在著人的自覺歷程。其次，則是探討場所美學，蕭如松不只在狹小空間內，建構自己的多重宇宙，也在室內靜物與大自然當中外部多元的存在內化為自我認識的絕對無的課題。最後則是透過所謂「藝道三味」的實踐，重新認識自我，建立起一種大自然當中偉大生命劇場，形成一種生命之樹的宇宙，其中也存在著藝道三味在實踐當中，主體與客體的統一。
潘襎分析，蕭如松藝術作品在傳統靜物繪畫當中，創造出獨特、充滿靜謐的詩情畫意，在低沈當中，醞釀著高度的心靈向度，具有崇高美學內涵。這種美學背後存在一種崇高美學的現代演繹，把傳統寫生透過景深建構，產生豐富多重且有秩序的宇宙。與其說，他在掌握眼前的物件，毋寧說他在掌握那看不見的空氣、溫度及濕度變化，還有他的心靈在深沈狀態下對於眼前內化物件的詮釋。任何的物件，固然被簡化、秩序化、純粹化，都具備著主體和客體之間的微妙辯證，其中存在著他將對象納入內在的主觀認識的同時，產生一種個人生命內部的自我認識的理念。
至於場所美學，潘襎強調，蕭如松繪畫的創作歷程，在室內創作的神聖空間之際，透過一種藝術創作行為，追求一種長期一心不亂的自我認識。這種歷程，不論在景深的追求，或者外在對象的純粹化上，頗為類似塞尚，又更大膽進行物件結構的簡化與神聖化，以一種生命樹的形象，呈現出大自然的宏偉劇場，其實，這種偉大的劇場，被矗立在大自然當中，似乎又如同德國浪漫主義菲特烈（Caspar David Friedrich，1774-1840）那種大自然當中的神聖祭壇畫。大自然的生命力，如同蕭如松繪畫中光之樹，昂然獨立於大自然之中，充滿能量，放射著光輝，生機勃勃。人與自然的統一，主體與客體的融合，主詞與述詞之間的翻轉，都存在於蕭如松繪畫美學裡。蕭如松一生以創作來認識自己，他的繪畫是一位孤獨者追求藝術之道的崇高美學的具體展現。
百歲冥誕的應景展覽之後
文化部推動「重建台灣藝術史計劃」，已經上路，蕭如松是重建台灣藝術史不可或缺的拼圖，也是台灣共同的資產。
蕭如松百歲冥誕，或者逝世卅週年紀念，都只是行事如儀的交待，熱鬧過後，是否留下種苗，可以有機生長，才是重點。
巡迴展覽的起點，希望在春暖花開的四月之前，可以為蕭如松舉辦更多場學術研討會，還原他的多元面貌，特別是蕭如松孜矻一生、自學實驗與實踐，不忮不求，他發自新竹鄉野，帶著台灣土地味道的美學精神與藝術價值，彌足珍貴，在地的蕭如松，也是世界的蕭如松。
不管是新竹縣政府、客委會或文化部，與其花很多心血在硬體的打造，是否可以思考更多真跡的購藏、研究，蕭氏故居、日本式教員宅邸固然可以發思古悠情，回溯到日本殖民統治前後的歷史場景，但對於強調內在價值、精神理念的蕭如松藝術境界，軟體爬梳，比粗製濫造下的硬體重建，更為重要。
蕭如松的重要、精彩作品，相當集中，國美館的典藏，外加部分私人收藏，如果有計劃地化整為零，進行重要原作的收購與捐贈，假以時日，必能累積出成果，蕭如松的作品會說話，讓大家品賞原作，比空洞的文創園區，更富價值。
學術一定要走在市場之前，蕭如松饒富精神性的藝術風華引路，後續的推廣、文創延伸，才會有商機，請不要本末倒置。
溫良恭儉讓的台灣民間社會，可以協助政府成就許多有意義的事，黃土水作品的回歸，「one piece museum」打造；台東「江賢二藝術園區」的集體善舉，捐贈作品、認養建築與未來的國際藝術村，大家為善不落人後。
同樣的，蕭如松的作品，雅俗共賞，喜歡他作品的饕客很多，如果有關的公部門，提出具說服力的計劃構想，同時展現足夠的誠意，讓蕭如松原作，回到他自己的家，是指日可待的。
作者為典藏雜誌社社長
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