分秒轉瞬，世界變了

　　劉亮延在戲曲中的表現方式是希望裡頭有歌、有舞、有對白結合在一起一個概念的戲曲。以西方來講比較偏歌舞劇，但是東方戲曲，以東方語言這個概念下結合這三者的東西。但我會拒絕將這三者切開來呈現，說話如同唱歌，如同動作舞蹈。同一個時間同時做這些事，它們是一個表演，一個合在一起的表演。 　　劇場很大一部分是戲曲，劉亮延從零四年開始做戲曲一直到現在，已經十年的時間了。中間嚐試過不同的題材，有很多不同的揣摩，發現可以讓他往前進的正是戲曲，是概念化的戲曲。一場戲是有空間，像是戲樓、戲臺、觀眾、戲樓上的演員、控制整部作品走向的導演，有一種相對性的結構，但劇場並不是只有這樣子而已，甚至有著更多。 成蹊Q：當觀眾是劇場的一部份之後，劇場還稱得上是一個媒介嗎，還是不是媒介就不重要了？對你來說關於觀眾跟劇場之間的關係是如何？ 劉亮延A：我的劇場經驗最主要一部分來自戲曲，從零四年開始一直到現在，算算已經過了十年的時間了，中間雖然有過幾次不同的嚐試，經過幾次團隊重組的階段。但前後回顧，始終讓我繼續往前的，不是團體榮譽、不是夢想成真，不是西進大陸市場等，我會說是「戲曲」，某種不斷處於概念化進行式的「戲曲」。我漸漸體會到的是，演出是一種抽象意義上的開展，是一種建構在包含了戲臺、樂隊、技術人員、觀眾、演員、導演、角色、身腔形式的設定、設計團隊統合出來的文化想像等元件之間，具有他們各自相對性關係的事實。這是我的體驗，我沒有辦法只是關注於觀眾與劇場兩個元件，然後因而把我的體驗簡而言之。 觀眾跟劇場的關係如何？如果這個問題是在問，觀眾為什麼要進劇場看戲？跟他們自己的生活何干？那麼我會說，看戲這件事絕對不能讓台灣獨立、中國統一乃至世界和平。因為它至始至終就是叫做「看戲」。吆和鼓譟圖個熱鬧輕鬆，日子也就這樣過了。 成蹊Q：你的戲曲是什麼意思？ 劉亮延A：教科書上叫做「歌舞演」合一，如果要再多一點當代感覺，我會樂意再加上「幻覺」與「流逝」。這是幾個我對劇場創作的關鍵字。 成蹊Q：所以你認為並不是劇情去吸引觀眾，而是透過演員去連結觀眾？ 劉亮延A：你可以選擇觀察演員的特質去幫他設計一個角色，或是先設計好一個角色去找所謂合適的演員。當然最佳狀況是前者，有些時候後者也會發生。但是後者可能會出現找不到人的困境。事實上，我一直強調我們應該回到演員，在一個作品的範疇裡重新去認識「他是誰」？重新去設想「他」該何以表現？同時，這絕對不是一個導演與演員之間有無雙向平等交流的問題，演員的反饋是從觀眾而來，而導演的反饋應該是從各部總和的景觀而來。廚師做菜，沒有人會強逼於菜。更從未聽過菜挑廚子的狀況。對於我來說，演員會無意識地主動去勾引觀眾，這是自然的現象。而劇情（劇本）、或其他設計環節，只是要提供輔助增加裝飾而已。我的演員中心論的意思，不是要演員比天大，而是想要指出，舞台上如果演員色藝不全，那真的只能加油添醋作滷味了。不然這盤菜怎麼上桌呢？而作菜之人，講求的是有什麼作什麼，比方上菜市場挑雞蛋，東挑西撿也都是雞蛋，要從雞蛋裡挑出一顆鴨蛋是不必要的妄想。或者去聲稱我最會挑雞蛋，會挑大的不會挑小的，其實拿出來講也確實挺無聊的。但是全天下都知道，食材不新鮮基本就扣很多分了。而把廚子當成偶像明星追捧其實背後也需要別的廚子來操刀，弄來講去，其實還是兜著菜色問題轉。 成蹊Q：有沒有想過是演員來配合你的想法，還是其實是演員沒辦法完成你的想法，就退而求其次以演員為出發點？ 劉亮延A：好吧！實際上的情況比較複雜，這其中買菜作菜的關係是複雜一點的。大部分的時候，遠遠超過「要聽誰的」「誰最大」或者「有沒有完全執行導演意志」等問題。我從18歲開始接觸劇場到今天，我都還層出不窮重蹈覆轍的，被許多類似的事情困擾。演員自己有自己的生命歷程，就像每一個人一樣，一個片刻的情緒都會造成衍伸與累積比方講，可能在某個年紀，演員這種人間最特殊的神經性敏感的動物突然覺得不滿足於現狀，出現了想嘗試不同角色的慾望，但你或許在旁邊看並不覺得妥當，而你可能突然意識到原來自己只會作這幾道菜，變不出新招。這時候怎麼辦？我正是以演員為出發點，去另請高廚，而不是關門大吉自己的爐灶也一併砸了算。 我要強調的，從來就不是退而求其次不好，也不是完成我的想法有多重要，因為從頭到尾，把食材搞清楚本來就是作菜的人要有的基本常識。蔥跟蒜不一樣，雞蛋跟鴨蛋本身就不一樣。你不可能指著一頭豬罵他說為什麼沒有牛肉的味道吧！ 成蹊Q：你是邊創作邊去了解演員？ 劉亮延A：對，在一部作品的共同目標裡，「了解」是創作的一環，但誤解、偏見、幻想也都是。導演是「第一個觀眾」，導演有可能是世界上唯一會相信每個演員都是處女的人。而同時，更可悲的是，導演也是無時無刻都會自己相信正在做第一次的人。 成蹊Q：創作的時候你是否已經把你的觀眾放到戲的意念裡頭？ 劉亮延A：這個問題有點像是我等不等於觀眾？等不等同這個社會。其實我會選擇不等同於這個社會，是這個社會跟我有沒有關係。我是這個劇場的工作者，也是執行支配者，我如果不是以一個以利己主義的、個人主義的態度來做這件事情，那麼我就會變成是在意演員是不是百分之百的執行，是不是完全照我的意思，可能會變成如此。但我這幾年下來越發覺得我是個人主義者，因此我沒有如此憤怒與計較。 能不能呼應這個社會這個時代，不是我的台詞。這應該留給來看戲的觀眾說的，是他們來自什麼社會並加以評判我代表什麼社會。但，如果我是以批判觀察的角度，我可以有辦法籌劃構想出世界該是什麼模樣，而不把自己涉入於其中。我跟社會有什麼關連，我有沒有把我自己投入這社會其中？這都是不是我，現在在談論我的創作歷程與體會時，作為一個劇場創作者的台詞。 成蹊Q：假設現在觀眾已經跟劇場合而為一了，你會認為這樣的劇場還只是一種媒介傳達嗎？或者現在觀眾就是你戲中的一部分了？ 劉亮延A：如果以劇場為媒介，它會出現商業行為的問題；而觀眾為媒介就是藝術推廣的問題。而演員成為媒介，照這樣的邏輯推衍，那就是演員是否可以執行表達出這部戲曲所需要的東西。我們前面談過了，但重點是現在的觀眾不管是看戲也好，或看電影戴上３Ｄ眼鏡，他們都明確的知道自己是來找娛樂的。我認為所有的觀眾來看戲就是圖個樂，圖個與他現實生活沒有關係，看完了再回到他的現實中。所以觀眾是不是一個媒介，我從頭到尾沒有任何意見。 成蹊Q：你身為劇場藝術家，你有明確的給觀眾一條路嗎？讓他可以進入你的作品世界裡，那如果觀眾在你作品裡找不到路，你會覺得這樣的作品對於觀眾是一種不負責任？還是這也是一種呈現方式？ 劉亮延A：路是一種理解，迷路也是一種理解，當然自以為是了解你的東西這也是一種理解，或者他根本就不想理解你並用他自己的理解來指責你也是一種理解。我的看法是，演出在進行，這個作品無時無刻都在改變。所以我沒有一個固定的想法是必須被傳達的，我無時無刻，哪怕在演出，都在尋找下一個改變的動力。 所以這是一種假設性、相對性的想法。在我選擇題材，選擇演員，排練時曾經短暫出現，可是之後就消失了。我總是在自我否定與重建，否則我沒有辦法再面對這個作品。 成蹊Q：所以你對於劇場作品的想法隨時隨地都在變化？ 劉亮延A：我的意念在變化，那個預設的意念必須無時無刻的都在變化，即便是同一個人，我們也都要無時無刻的在變化。我的意思是說：下一次可以再嘗試些什麼，下次還可以再多些什麼，今天這獨角戲，一個人演完，明天後天大後天都還有場次，每天狀況都會不同。你要不就專心當個導演給他意見，要不選擇不要看。 成蹊Q：一場戲你認為觀眾看不看得懂戲，是關乎要演員與觀眾之間？又或者演員過多的表現是否會曲解原意？或是你樂於見到的狀況？ 劉亮延A：大約百分之七、八十的演員，為了要讓觀眾了解或看懂戲，都會自己東加西加一堆詮釋，都是為了要讓觀眾看懂。有些演員會很積極的好像要讓觀眾懂，但是每個演員的標準都不一樣，有些演員覺得他必須做那麼多觀眾才會懂；有些演員則否。 因此每個人對於「表現」的態度是不同的。如你問演員過多的表現是否會曲解原意？或是我樂於見到這樣的狀況，我應該會選擇後者，一場戲它會怎麼變化？怎麼呈現？永遠都不如你的原意。在不如你的原點中，卻又找到了新的原意或更多的意義。 成蹊Q：創作對你而言是生命的一部分，或你自己是觀眾就夠了？ 劉亮延A：我一直都相信很多事情都是根深蒂固、潛移默化在你的日常生活習慣裡頭，所以我的某些喜好不一定代表某些人的喜好。做我自己想要做的、能夠做的、有辦法做我能夠理解的東西，就有某些人會在我做的事情裡頭看到他們自己，即便那些人並不多。這是第一件事，我一直在執行。 第二件事情，是要怎麼樣讓那些可以理解我的人出現，至於我是否要讓觀眾理解，以他們的角度去製作出觀眾懂的，這不太會是我戲劇的目的。我覺得我的選擇既然如此淺白粗俗，已經就是重點跟主軸了，可是道貌岸然的人卻還是無法理解，他們會問：這真的是重點嗎？可是人生明明就赤裸裸的在台上啊！我覺得，就是這麼俗的一堆破事。 成蹊Q：你選擇這麼俚俗的方式表現，是為什麼？ 劉亮延A：其實像是要引起大家的關注、自己喜歡這種方式都是原因，這是一個合在一起的決定，觀眾還覺得不夠刺激，那我們再丟一個更赤條條坦誠的東西給觀眾。但過多的刺激，有些時候可能讓觀眾有些麻木了，我們就會用另外一個方式來呈現。 譬如說：有一年一部文化大革命女知青的戲劇，如果這部戲的效應蔓延到中國大陸，那將會是很重要的一件事情。可是這部戲在台灣演，要不就是國民黨教科書來的訕笑譏諷，要不就沒人在乎，我也才知道，原來台灣社會真的是這種莫名其妙冷漠的氛圍。怎麼說呢？這可能也是給我一次機會，重新去了解觀眾吧！ 成蹊Q：你會認為戲的表演是操縱觀眾情緒的一種工具，藝術家或表演者可能常會在表演中加入無形的東西，你會用什麼角度去看這點？ 劉亮延A：我認為每一個人都有權利用他舒服的方式去走自己的路與思考，所以不可能有任何一個藝術家他可以法西斯的讓你沒有空間、窒息什麼的。但是藝術家可能有那種快感，一種法西斯主義的快感，畢竟他用了所有的力氣把觀眾的空間壓榨到某種極限。但其實任何一個人，一個自由的人，他總是可以在裡面找到選擇權，這也就是藝術作品與觀眾之間一個有趣的循環點。 沒有什麼事情是可以被強行置入，然後就不會再改變的。這個藝術家做這件事情以技術上來說，好不好？取不取巧？漂不漂亮？完不完整？有些可能做的比較拙劣，有些人可能無形之中就讓觀眾進入了，那也沒什麼優或劣，每個創作者的性格不一，所呈現的也不同。 當然那可能是個問題，一種權力訊息強行的植入，可能是個問題，但是不要忘記每一個觀眾、每一個讀者，他其實都會去想他自我的空間是什麼，他可能只是被逼著問這些問題，被逼著沒有辦法回應，所以就很像是某種權力關係的結構，可是我認為只要他不是一個如軍事化被強迫或沒有選擇權奴役的一種狀態裡面，我們都有選擇權。 成蹊Q：如果今天觀眾消失了，這些表演還有存在的意義嗎？ 劉亮延A：這個問題很久以前就已經發生了，也許每位觀眾都是創作者，但我一直剋制自己不要把他們劃上等號。我一直在克制自己不要使所有的觀眾都是我的分身，我不是眾人，眾人更不是我。於是，我寧可退回到創作只是為了我自己的地方，感覺到平靜是我自己的事。也只有這樣，我才能回答表演與創作跟有沒有存在的必要其實早就已經沒有什麼關係。 看更多》》
《成蹊同志藝術雜誌》