回到頂端
|||
熱門: 價值觀 虐貓案 Google

普通讀者悅讀電影:從語言看法哈蒂的過往與柯西胥的祕方

立報/本報訊 2013.11.11 00:00
■秦續蓉

今年的金馬影展特別介紹兩位導演阿布戴柯西胥(Abdellatif Kechiche)與阿斯哈法哈蒂(Asghar Farhadi)的歷年作品。柯西胥是北非裔法國籍、法哈蒂則為伊朗籍現居法國,他們以各自不同的風格論述第三世界階級、社會、移民後代、非法移工等議題,本文僅就電影語言來看這兩位擁有亞/非血統導演的自我定位,與觀眾的認同、凝視問題。

(上圖)《咎愛》(圖片來源/金馬影展)

論及電影語言和認同,這裡以梅茲(Christian Metz)的觀影過程為前提:先進入初級認同(primary identification)才能有次級認同(secondary identification),觀眾必先認同自己「觀看電影」的行為,且是清醒警覺的,才能進一步被劇情吸引而認同角色;這近似拉岡(Jacques Lacan)所謂的主體(觀眾)進入語言/象徵秩序(電影語言)。

在此前提下,觀影是伊底帕斯的,觀眾必須認知只有父親/語言律法才擁有「慾望」,他/她是清醒的(了解影像的虛幻),不會再回到鏡像階段(混淆現實與夢境),接受父親/語言律法,並進而受其支配(產生認同與凝視)。

這不僅解釋了語言與認同、凝視之間的關係,也說明了觀眾明知電影是虛幻的卻甘願受其支配、自覺卻仍信任影像的矛盾心態(註1)。

以下僅論及法哈蒂的《咎愛》(The Past)和柯西胥的《家傳祕方》(The Secret of the Grain)。

語言的失能

大體來說,《咎愛》在電影語言的運用上解放了觀眾,卻也反映法哈蒂拍攝法國/語電影的適應不良。

從《海灘的一天》(About Elly)到《分居風暴》(The Separation),法哈蒂擅用羅生門式的多線敘述,密度高且說服力強的台詞,讓人輕鬆投入他羅織的電影語言律法中。《咎》片將此敘事風格推到極致,卻不再專注於認同,而是直接揭示語言的失能,就像是創作者親自拆解自己拿手的語言律法,此舉將觀眾解放出來,而他們也陷入認同的危機。

不同以往,《咎》片的3位主角瑪莉亞、薩米爾與阿哈瑪德之間沒有勢均力敵的言語交鋒,而是被語言造成的誤解所折磨(註2),觀眾進入其中,卻難找到讓他們投注認同的位置。

本片特別描繪了跨血緣、國族的情感,彷彿要突破語言牢織的網。例如露西對母親瑪莉亞第3次重組家庭顯露疲態、與生父關係疏離,唯有與繼父阿哈瑪德維繫宛若親生父女的感情;洗衣店老闆薩米爾雇用非法打工的娜瑪(亞/非籍),薩米爾的接納引來妻子的不滿。然而,無論是阿哈瑪德無力干涉瑪莉亞的婚姻,最後黯然返回德黑蘭,露西除了跟著母親也沒有其他選擇,或是當薩米爾發現娜瑪可能是導致妻子自殺未遂的元凶,娜瑪如何解釋他都無法再包容。

薩米爾與娜瑪的爭吵是很亮眼的一場戲。當娜瑪發現辯駁只是徒勞,她突然(或不知所措)抓住薩米爾的手一吻,接著,偏離真相又失能的語言仍持續進行,那個羞愧、窘迫又感激的吻比任何說詞都打動人,卻終究無法改變情勢。

除了營造努力卻受困於語言的角色外,導演也使用許多電影語彙,包括瑪莉亞與薩米爾為新婚添置的燈,掛在後車廂裡,珠串彼此敲擊的聲音延伸到畫框外,與人搖搖欲墜之感,還有瑣碎的教育理念、聲音的錯認,每一個元素都合成了一張語言律法,揭示語言是一個強大系統,本質卻是破碎、誤解、失能的,一旦進入,我們發現它的不可信任而感到無所適從。

現今定居法國的法哈蒂,歐洲文化似乎還未提供他新的著力點,國族的歧視、重組家庭的認同混亂依舊;當我們凝視露西那張伊朗籍(或是伊朗、法國混血)的美麗臉孔,它指向法國人的身分,混血卻適應不良,似乎反映法哈蒂從伊朗到法國青黃不接的處境。失去了伊朗的傳統土壤,以最擅長的敘事方式發覺語言的極限,他還能如何推陳出新?

女體vs.歐洲的凝視

相較尚在摸索中的法哈蒂,柯西胥的定位十分明確。《家傳祕方》以大量的手搖鏡頭和特寫展現在南法的北非裔移民生活,他們以帶有口音的法語、有別於法國人的語速抨擊法國政府,或是主角貝吉家族的女人們發著牢騷、在廚房挪動著豐腴的身軀準備古斯古斯(北非地區的一種主食),再享用滿意的成果。

柯西胥就是在這樣悲傷的故事背景下(老人貝吉被迫減少工時,只好以僅存的積蓄、資遣費和銀行借貸,另起爐灶)、貝吉家族必須取悅法國人的前提下(他們需要辦一場令人滿意的餐宴,說服與審核此事相關的法國人),生動呈現這群北非移民完全樂在取悅自己,尤其是女人。其中,又以莉兒(貝吉情人的女兒)的女性形象最為有趣。

比起家族對老父親失業的無可奈何、社區移民老人對貝吉餐飲事業的說長道短,莉兒備妥資料陪同貝吉向銀行貸款,鼓勵感到受挫、遭背叛的母親出席船上的盛會、邀請冷言冷語的老人們參與盛會演奏音樂。如果說整部電影是以北非移民一種散漫、狂歡式的、走一步是一步的作風與法國層層官僚制度抗衡,那麼莉兒這個角色就是肩負替主角(貝吉)發聲、化解困難的任務。

一般來說,女人總是一副被看的樣子(to-be-looked-at-ness),瑪莉安竇恩(Mary Ann Doane)的看法如今仍能適用多數電影:「過度的女體呈現,使得女性不可能建立有別於窺淫快感和被男人控制的形象。」莉兒從一開始就離竇恩所謂「一心想被慾求」之外無所事事的女性形象甚遠,一直到劇末的一場肚皮舞戲,卻再度挑戰了這樣的認知。

宴會當中,基於某些原因古斯古斯遲遲無法端上桌,為了延遲時間,莉兒穿上火紅的肚皮舞衣,由樂師們配合一段演出。長時間特寫與大特寫之間的切換,帶來一場突如其來視覺上放蕩的饗宴。莉兒的小腹微凸、上圍飽滿、原始又肉慾的舞技,這不是吸引無意識的意淫,占滿了整個畫框,它就是要「被看的」,觀者的視線無所遁逃,彷彿鏡頭對準了自己,「我」正被與那些法國男/女人們的凝視(gaze)並列,繼而意識到凝視的本質。這時,即使被凝視,女性形象仍是自由的,因為她(或說是導演更為精確)清楚並持有電影語言操控權,「她」既無法讓人放心慾求卻又無法不去注目,觀眾將回到一種矛盾的心態,在愉悅的窺淫與保持距離之間游移,再難輕易陷入認同。更有趣的是,若歐洲身分的觀眾一開始選擇認同莉兒,最後會驚訝地感受到輕視和輕蔑,柯西胥反將這樣的觀影認同習慣一軍。

做為導演,法哈蒂在電影語言的操縱上一向是強勢的,這帶來強大的認同作用,卻在《咎愛》裡失效了,而柯西胥刻意安排女體凝視,倒轉我們對認同的過程,將觀眾再次拉回清醒的層次。這讓我們好奇法哈蒂還能從法國汲取什麼樣的養分?而柯西胥的電影從不刻意「展示」自己的文化特色、不需借用古典敘事、也不特別崇尚藝術性,它在每個方面完全「自給自足」,頗有去歐洲中心主義的意味,這是他從《都是伏爾泰的錯》(Blame It on Voltaire)以來就展現的定位。

註1:請參閱《電影理論解讀》,Robert Stam作。

註2:瑪莉亞與阿哈瑪德爭執關於瑪莉亞男友薩米爾的一句話:「他很/覺得愧疚。」兩人的溝通中充滿誤解,以致於爭執時常切換話題或乾脆中斷說話。

《家傳祕方》(圖片來源/金馬影展)

社群留言