今年的金馬影展特別介紹兩位導演阿布戴柯西胥（Abdellatif Kechiche）與阿斯哈法哈蒂（Asghar Farhadi）的歷年作品。柯西胥是北非裔法國籍、法哈蒂則為伊朗籍現居法國，他們以各自不同的風格論述第三世界階級、社會、移民後代、非法移工等議題，本文僅就電影語言來看這兩位擁有亞／非血統導演的自我定位，與觀眾的認同、凝視問題。
（上圖）《咎愛》（圖片來源／金馬影展）
論及電影語言和認同，這裡以梅茲（Christian Metz）的觀影過程為前提：先進入初級認同（primary identification）才能有次級認同（secondary identification），觀眾必先認同自己「觀看電影」的行為，且是清醒警覺的，才能進一步被劇情吸引而認同角色；這近似拉岡（Jacques Lacan）所謂的主體（觀眾）進入語言／象徵秩序（電影語言）。
在此前提下，觀影是伊底帕斯的，觀眾必須認知只有父親／語言律法才擁有「慾望」，他／她是清醒的（了解影像的虛幻），不會再回到鏡像階段（混淆現實與夢境），接受父親／語言律法，並進而受其支配（產生認同與凝視）。
這不僅解釋了語言與認同、凝視之間的關係，也說明了觀眾明知電影是虛幻的卻甘願受其支配、自覺卻仍信任影像的矛盾心態（註1）。
以下僅論及法哈蒂的《咎愛》（The Past）和柯西胥的《家傳祕方》（The Secret of the Grain）。
語言的失能
大體來說，《咎愛》在電影語言的運用上解放了觀眾，卻也反映法哈蒂拍攝法國／語電影的適應不良。
從《海灘的一天》（About Elly）到《分居風暴》（The Separation），法哈蒂擅用羅生門式的多線敘述，密度高且說服力強的台詞，讓人輕鬆投入他羅織的電影語言律法中。《咎》片將此敘事風格推到極致，卻不再專注於認同，而是直接揭示語言的失能，就像是創作者親自拆解自己拿手的語言律法，此舉將觀眾解放出來，而他們也陷入認同的危機。
不同以往，《咎》片的3位主角瑪莉亞、薩米爾與阿哈瑪德之間沒有勢均力敵的言語交鋒，而是被語言造成的誤解所折磨（註2），觀眾進入其中，卻難找到讓他們投注認同的位置。
本片特別描繪了跨血緣、國族的情感，彷彿要突破語言牢織的網。例如露西對母親瑪莉亞第3次重組家庭顯露疲態、與生父關係疏離，唯有與繼父阿哈瑪德維繫宛若親生父女的感情；洗衣店老闆薩米爾雇用非法打工的娜瑪（亞／非籍），薩米爾的接納引來妻子的不滿。然而，無論是阿哈瑪德無力干涉瑪莉亞的婚姻，最後黯然返回德黑蘭，露西除了跟著母親也沒有其他選擇，或是當薩米爾發現娜瑪可能是導致妻子自殺未遂的元凶，娜瑪如何解釋他都無法再包容。
薩米爾與娜瑪的爭吵是很亮眼的一場戲。當娜瑪發現辯駁只是徒勞，她突然（或不知所措）抓住薩米爾的手一吻，接著，偏離真相又失能的語言仍持續進行，那個羞愧、窘迫又感激的吻比任何說詞都打動人，卻終究無法改變情勢。
除了營造努力卻受困於語言的角色外，導演也使用許多電影語彙，包括瑪莉亞與薩米爾為新婚添置的燈，掛在後車廂裡，珠串彼此敲擊的聲音延伸到畫框外，與人搖搖欲墜之感，還有瑣碎的教育理念、聲音的錯認，每一個元素都合成了一張語言律法，揭示語言是一個強大系統，本質卻是破碎、誤解、失能的，一旦進入，我們發現它的不可信任而感到無所適從。
現今定居法國的法哈蒂，歐洲文化似乎還未提供他新的著力點，國族的歧視、重組家庭的認同混亂依舊；當我們凝視露西那張伊朗籍（或是伊朗、法國混血）的美麗臉孔，它指向法國人的身分，混血卻適應不良，似乎反映法哈蒂從伊朗到法國青黃不接的處境。失去了伊朗的傳統土壤，以最擅長的敘事方式發覺語言的極限，他還能如何推陳出新？
女體vs.歐洲的凝視
相較尚在摸索中的法哈蒂，柯西胥的定位十分明確。《家傳祕方》以大量的手搖鏡頭和特寫展現在南法的北非裔移民生活，他們以帶有口音的法語、有別於法國人的語速抨擊法國政府，或是主角貝吉家族的女人們發著牢騷、在廚房挪動著豐腴的身軀準備古斯古斯（北非地區的一種主食），再享用滿意的成果。
柯西胥就是在這樣悲傷的故事背景下（老人貝吉被迫減少工時，只好以僅存的積蓄、資遣費和銀行借貸，另起爐灶）、貝吉家族必須取悅法國人的前提下（他們需要辦一場令人滿意的餐宴，說服與審核此事相關的法國人），生動呈現這群北非移民完全樂在取悅自己，尤其是女人。其中，又以莉兒（貝吉情人的女兒）的女性形象最為有趣。
比起家族對老父親失業的無可奈何、社區移民老人對貝吉餐飲事業的說長道短，莉兒備妥資料陪同貝吉向銀行貸款，鼓勵感到受挫、遭背叛的母親出席船上的盛會、邀請冷言冷語的老人們參與盛會演奏音樂。如果說整部電影是以北非移民一種散漫、狂歡式的、走一步是一步的作風與法國層層官僚制度抗衡，那麼莉兒這個角色就是肩負替主角（貝吉）發聲、化解困難的任務。
一般來說，女人總是一副被看的樣子（to-be-looked-at-ness），瑪莉安竇恩（Mary Ann Doane）的看法如今仍能適用多數電影：「過度的女體呈現，使得女性不可能建立有別於窺淫快感和被男人控制的形象。」莉兒從一開始就離竇恩所謂「一心想被慾求」之外無所事事的女性形象甚遠，一直到劇末的一場肚皮舞戲，卻再度挑戰了這樣的認知。
宴會當中，基於某些原因古斯古斯遲遲無法端上桌，為了延遲時間，莉兒穿上火紅的肚皮舞衣，由樂師們配合一段演出。長時間特寫與大特寫之間的切換，帶來一場突如其來視覺上放蕩的饗宴。莉兒的小腹微凸、上圍飽滿、原始又肉慾的舞技，這不是吸引無意識的意淫，占滿了整個畫框，它就是要「被看的」，觀者的視線無所遁逃，彷彿鏡頭對準了自己，「我」正被與那些法國男／女人們的凝視（gaze）並列，繼而意識到凝視的本質。這時，即使被凝視，女性形象仍是自由的，因為她（或說是導演更為精確）清楚並持有電影語言操控權，「她」既無法讓人放心慾求卻又無法不去注目，觀眾將回到一種矛盾的心態，在愉悅的窺淫與保持距離之間游移，再難輕易陷入認同。更有趣的是，若歐洲身分的觀眾一開始選擇認同莉兒，最後會驚訝地感受到輕視和輕蔑，柯西胥反將這樣的觀影認同習慣一軍。
做為導演，法哈蒂在電影語言的操縱上一向是強勢的，這帶來強大的認同作用，卻在《咎愛》裡失效了，而柯西胥刻意安排女體凝視，倒轉我們對認同的過程，將觀眾再次拉回清醒的層次。這讓我們好奇法哈蒂還能從法國汲取什麼樣的養分？而柯西胥的電影從不刻意「展示」自己的文化特色、不需借用古典敘事、也不特別崇尚藝術性，它在每個方面完全「自給自足」，頗有去歐洲中心主義的意味，這是他從《都是伏爾泰的錯》（Blame It on Voltaire）以來就展現的定位。
註1：請參閱《電影理論解讀》，Robert Stam作。
註2：瑪莉亞與阿哈瑪德爭執關於瑪莉亞男友薩米爾的一句話：「他很／覺得愧疚。」兩人的溝通中充滿誤解，以致於爭執時常切換話題或乾脆中斷說話。
《家傳祕方》（圖片來源／金馬影展）