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普通讀者悅讀電影:蔡明亮電影從「系列」到《黑眼圈》

立報/本報訊 2013.10.14 00:00

■秦續蓉

最近或許是回顧蔡明亮導演作品的好時機,在《郊遊》拿下威尼斯銀獅獎後,能從報導上得到的資訊大致是兩個方向,一是此片何其慢,竟以一個長鏡頭拍李康生吃一顆高麗菜,二是導演不再拍片(或長片)。這類報導,讓一些已有既定觀影態度的人聽來像是老調重彈,似乎說明導演的風格更加極致化。撇開報導不說,蔡明亮給我的印象,實在與沉溺於形式相反。

(上圖)《黑眼圈》(圖片來源/汯呄霖電影)

回顧

自第一部電影《青少年哪吒》起便是他才華的迸發,戲劇張力與鏡頭組合出豐富情感;到了《洞》,你必須等待、聯想,「時間」實際的感覺愈趨明顯,故事情節則愈簡化,並首次以歌舞方式詮釋心理活動,捨棄熟稔的多線蒙太奇敘事;《天邊一朵雲》則將歌舞劇功能及視覺美學推至極致,與情節形成豐富/貧乏的對比,表達窮盡情感之焦躁、肉體之疲憊、慾望亦無可滿足或發洩的困境。此後,再拋去華麗有趣的形式、放下對台北記憶的嫻熟刻畫,只運用熟悉的「角色」,在《黑眼圈》更長的時間裡,捕捉他一直以來關注的身體。總而言之,蔡明亮正不斷卸下自己的優勢(註),來滿足創作的企圖。

只需回顧蔡的作品,就知道他一個箭步便走得很遠,而我已經跟不太上這樣的速度,只能泛泛地抓住某些熟悉的元素,以回顧的方式,爬梳那些令人懷念的、對我來說可以看作是「系列」的作品,並試著理解在那之後的《黑眼圈》,裡頭的長鏡頭與人的肢體、情感的複雜面向。

矛盾又依戀的桎梏:早期「系列」

在此,「系列」指的非劇情的延續,是各種母題諸如母子、父子、同性或異性情誼關係的延伸,本文就父子與同性情誼稍作說明。

從第一部片《青少年哪吒》起就隱含相當強烈的困境與衝撞,大部分來自李康生。父子不合是一種深沉又抑鬱的痛楚,這痛楚客觀來說源自於現代性,卻迸發自母親的迷信──她認為小康是三太子轉世,而剋父這個從天而降的宿命(也是無從證明的說法),讓小康無處宣洩的抑鬱浮上檯面,且印證父親苗天在各方面的挫敗。然而,小康「決定」讓三太子上身之前,父子情誼已有肌理上的崩毀,蔡讓這層崩毀在幾個鏡頭轉換之間完成,實在嘆為觀止。

在一場戲裡,苗天好不容易揣起興致邀兒子看電影,兒子心裡卻揣著退補習費的祕密,沉默以對。景框裡盡是尷尬的氣氛、溝通技巧拙劣、對話無望,還有困在空間裡動彈不得、茫然的小康(逃離了升學牢籠卻又進了另一個──父親賴以維生的計程車);之後鏡頭切換,從悶閉靜止到自由流動,鏡頭跟隨騎著重機的阿澤,基於情愫與自信,他與阿桂迎著風(看似)極有目的向前,觀者立即感到一股悲涼的對比。小康自然地被車窗外的阿澤吸引,之後阿澤與苗天起口角,阿澤敲碎計程車的後視鏡。

碎掉的玻璃讓劇情急轉直下,關係的破裂愈漸明朗。苗天悻悻然打消了與兒子相處的念頭,陸弈靜(母親)的迷信則在當晚起了作用:起乩的「嘗試」讓小康暫時從苦悶現實脫身,透過跟蹤阿澤找到另一種慰藉,至於苗天,他因心中的理想兒子幻滅而感到憤怒。

《青》片對父子關係惡化的描寫,大多被認為是直指傳統家庭結構的崩壞,我倒覺得這純粹是本片的「小康」埋伏了太多引線,諸如未來的困境、慾望的初探、權力的挑戰、常規的破除等各類界線的跨越,角色必然會呈現鬱積的不耐(後幾部電影中的「小康」則較輕鬆)。因此,弩張劍拔的父子對立背後雖具現代性寓意,卻也容易忽略蔡明亮在描寫這段極度疲乏關係的態度,即父子之間有著互斥又極欲親密的矛盾。由此看來,《青》片中的一幕就顯得特別動人。

導演安排父子倆在路邊買水果,苗天想多給小康幾片(背後是西瓜攤,別忘了西瓜在蔡氏電影中的寓意),小康不耐地嫌棄卻仍吃了幾片。透過這一個小段落,儘管觀眾能預知他們和平相處只是徒勞的想望,在惆悵中卻能感到溫情。

蔡明亮對父子關係的心心念念,表現在各個崩毀的邊緣將他們解救,於是乎,《青》片中鐵了心的苗天留了半掩的門縫等待小康,《河流》中將亂倫犯忌以等時的長鏡頭呈現,隔天父親仍像平常一樣對待兒子,而那揪心的長鏡頭,似乎是代表了最大的包容與緊繃關係的解脫。

「小康」對陳昭榮飾演的阿澤(《青少年哪吒》)和阿榮(《愛情萬歲》)萌發的同志情感,也能作類似的延伸解讀。這些人物是如此漸進式的(雖無實際關聯)、令人無法不去感受創作者的憐憫與關愛,阿澤與阿榮作為小康單方面渴慕的對象,他從只能得到對方的負面注意力,最後竟能成功一吻。

不知從何時開始,「小康」不再糾結於性別之間,或求取任何一方的認同,甚至李康生、陸弈靜、陳湘琪、楊貴媚,他們各自乘載母子、男女的角色面具,並輪流成為對方的慾望主體。或許是跨越了《河流》這個坎,蔡明亮更顯自在。

意象的簡約與延伸:黑眼圈

回顧早期作品,大約知道任何壓制都是徒勞的,而每每從電視機裡傳來的流行疾病,也不完全是隱喻社會、人際功能的喪失,更代表流動;從《愛情萬歲》、《洞》、《天邊一朵雲》到《黑眼圈》,上、下的意象包含任何宰制(權力、性別、階級)的失能與情感的滿溢。《洞》是達此意象最飽滿的階段,往後的作品愈趨簡約。

《洞》中長鏡頭豐富的意義來自片斷的連結和對照。甦醒、行走、喝水,蔡明亮特地捕捉女人的動作,窺視她如何受「洞」的影響。從起床喝水,到快速如蟲般爬行至陰暗潮濕的客廳找到一處密閉的「窩」,這一幕古怪又有趣,很有《變形記》的影子。即使她有意堵住洞,也無法改變逐漸被(現代性)疾病感染的事實,情感/慾的渴求和疏離的痛苦,劇中人無一倖免。

到了《黑眼圈》,長鏡頭不再負擔故事寓意,其整體寓意來自小康飾演的流浪者與植物人的觸發。拉旺、看護陳湘琪、房東陸奕靜,因為情感/慾的挑起,或因流浪漢小康散發的「氣息」(很可能是自由,猶如廢墟場景一幕,在小康身上停靠的飛蛾),使每個人彷彿甦醒般,感到被囚困在窒息、蕭條的馬來西亞。長鏡頭在《黑》片,變成是小康所觸發的,捕捉那些新鮮的、生理的、求而不可得的特性的工具,此特性讓劇中人物重新感受,妒忌、占有慾接連而起,最後,結尾3人彼此安靜依偎在流動的床墊上,達到「和解」。

以往,長鏡頭彰顯寂寞,此次更著重探索。每一個鏡頭幾乎迫切索住當下,為的是讓小康有足夠的時間在鏡頭前「舒展」他的肢體,無論是生病時令人擺弄的、康復後充滿生機的,他都表現得遊刃有餘。另外,因拉旺悉心照顧、多番嘗試,此純粹日常照料的結果激起其他角色的情感/慾,而使植物人小康終能蒙受一絲細膩溫情的照顧。

長鏡頭所帶起的意義延伸到畫框之外,如果仔細體會,那幾乎像是夢遊一般動彈不得,被促使看那些日常、有意無意的動作,無奈又機械的動作,忿恨又無能的動作,是如何讓小康成為慾望的源頭。揮別以往家庭中父子關係的和解、性別情感的越界,《黑》片透過李康生的表演與鏡頭的組織,透出尊重主體、理解自由,且無限愛慕的意思。

我想李康生依舊會是蔡極欲以長鏡頭捕捉的對象,李並非主動引起鏡頭注意,卻總有意想不到的效果。長鏡頭意義的轉變與李康生觸發的影響,更突顯蔡明亮的「慢」,期待從《郊遊》的更慢更長中感受更細膩複雜的情感。

註:包括情節的鋪陳、張力與衝突、單一鏡頭的複雜意象等,任何觀眾得以最簡單獲知作品意義的方式。

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