■秦續蓉
最近或許是回顧蔡明亮導演作品的好時機，在《郊遊》拿下威尼斯銀獅獎後，能從報導上得到的資訊大致是兩個方向，一是此片何其慢，竟以一個長鏡頭拍李康生吃一顆高麗菜，二是導演不再拍片（或長片）。這類報導，讓一些已有既定觀影態度的人聽來像是老調重彈，似乎說明導演的風格更加極致化。撇開報導不說，蔡明亮給我的印象，實在與沉溺於形式相反。
（上圖）《黑眼圈》（圖片來源／汯呄霖電影）
回顧
自第一部電影《青少年哪吒》起便是他才華的迸發，戲劇張力與鏡頭組合出豐富情感；到了《洞》，你必須等待、聯想，「時間」實際的感覺愈趨明顯，故事情節則愈簡化，並首次以歌舞方式詮釋心理活動，捨棄熟稔的多線蒙太奇敘事；《天邊一朵雲》則將歌舞劇功能及視覺美學推至極致，與情節形成豐富／貧乏的對比，表達窮盡情感之焦躁、肉體之疲憊、慾望亦無可滿足或發洩的困境。此後，再拋去華麗有趣的形式、放下對台北記憶的嫻熟刻畫，只運用熟悉的「角色」，在《黑眼圈》更長的時間裡，捕捉他一直以來關注的身體。總而言之，蔡明亮正不斷卸下自己的優勢（註），來滿足創作的企圖。
只需回顧蔡的作品，就知道他一個箭步便走得很遠，而我已經跟不太上這樣的速度，只能泛泛地抓住某些熟悉的元素，以回顧的方式，爬梳那些令人懷念的、對我來說可以看作是「系列」的作品，並試著理解在那之後的《黑眼圈》，裡頭的長鏡頭與人的肢體、情感的複雜面向。
矛盾又依戀的桎梏：早期「系列」
在此，「系列」指的非劇情的延續，是各種母題諸如母子、父子、同性或異性情誼關係的延伸，本文就父子與同性情誼稍作說明。
從第一部片《青少年哪吒》起就隱含相當強烈的困境與衝撞，大部分來自李康生。父子不合是一種深沉又抑鬱的痛楚，這痛楚客觀來說源自於現代性，卻迸發自母親的迷信──她認為小康是三太子轉世，而剋父這個從天而降的宿命（也是無從證明的說法），讓小康無處宣洩的抑鬱浮上檯面，且印證父親苗天在各方面的挫敗。然而，小康「決定」讓三太子上身之前，父子情誼已有肌理上的崩毀，蔡讓這層崩毀在幾個鏡頭轉換之間完成，實在嘆為觀止。
在一場戲裡，苗天好不容易揣起興致邀兒子看電影，兒子心裡卻揣著退補習費的祕密，沉默以對。景框裡盡是尷尬的氣氛、溝通技巧拙劣、對話無望，還有困在空間裡動彈不得、茫然的小康（逃離了升學牢籠卻又進了另一個──父親賴以維生的計程車）；之後鏡頭切換，從悶閉靜止到自由流動，鏡頭跟隨騎著重機的阿澤，基於情愫與自信，他與阿桂迎著風（看似）極有目的向前，觀者立即感到一股悲涼的對比。小康自然地被車窗外的阿澤吸引，之後阿澤與苗天起口角，阿澤敲碎計程車的後視鏡。
碎掉的玻璃讓劇情急轉直下，關係的破裂愈漸明朗。苗天悻悻然打消了與兒子相處的念頭，陸弈靜（母親）的迷信則在當晚起了作用：起乩的「嘗試」讓小康暫時從苦悶現實脫身，透過跟蹤阿澤找到另一種慰藉，至於苗天，他因心中的理想兒子幻滅而感到憤怒。
《青》片對父子關係惡化的描寫，大多被認為是直指傳統家庭結構的崩壞，我倒覺得這純粹是本片的「小康」埋伏了太多引線，諸如未來的困境、慾望的初探、權力的挑戰、常規的破除等各類界線的跨越，角色必然會呈現鬱積的不耐（後幾部電影中的「小康」則較輕鬆）。因此，弩張劍拔的父子對立背後雖具現代性寓意，卻也容易忽略蔡明亮在描寫這段極度疲乏關係的態度，即父子之間有著互斥又極欲親密的矛盾。由此看來，《青》片中的一幕就顯得特別動人。
導演安排父子倆在路邊買水果，苗天想多給小康幾片（背後是西瓜攤，別忘了西瓜在蔡氏電影中的寓意），小康不耐地嫌棄卻仍吃了幾片。透過這一個小段落，儘管觀眾能預知他們和平相處只是徒勞的想望，在惆悵中卻能感到溫情。
蔡明亮對父子關係的心心念念，表現在各個崩毀的邊緣將他們解救，於是乎，《青》片中鐵了心的苗天留了半掩的門縫等待小康，《河流》中將亂倫犯忌以等時的長鏡頭呈現，隔天父親仍像平常一樣對待兒子，而那揪心的長鏡頭，似乎是代表了最大的包容與緊繃關係的解脫。
「小康」對陳昭榮飾演的阿澤（《青少年哪吒》）和阿榮（《愛情萬歲》）萌發的同志情感，也能作類似的延伸解讀。這些人物是如此漸進式的（雖無實際關聯）、令人無法不去感受創作者的憐憫與關愛，阿澤與阿榮作為小康單方面渴慕的對象，他從只能得到對方的負面注意力，最後竟能成功一吻。
不知從何時開始，「小康」不再糾結於性別之間，或求取任何一方的認同，甚至李康生、陸弈靜、陳湘琪、楊貴媚，他們各自乘載母子、男女的角色面具，並輪流成為對方的慾望主體。或許是跨越了《河流》這個坎，蔡明亮更顯自在。
意象的簡約與延伸：黑眼圈
回顧早期作品，大約知道任何壓制都是徒勞的，而每每從電視機裡傳來的流行疾病，也不完全是隱喻社會、人際功能的喪失，更代表流動；從《愛情萬歲》、《洞》、《天邊一朵雲》到《黑眼圈》，上、下的意象包含任何宰制（權力、性別、階級）的失能與情感的滿溢。《洞》是達此意象最飽滿的階段，往後的作品愈趨簡約。
《洞》中長鏡頭豐富的意義來自片斷的連結和對照。甦醒、行走、喝水，蔡明亮特地捕捉女人的動作，窺視她如何受「洞」的影響。從起床喝水，到快速如蟲般爬行至陰暗潮濕的客廳找到一處密閉的「窩」，這一幕古怪又有趣，很有《變形記》的影子。即使她有意堵住洞，也無法改變逐漸被（現代性）疾病感染的事實，情感／慾的渴求和疏離的痛苦，劇中人無一倖免。
到了《黑眼圈》，長鏡頭不再負擔故事寓意，其整體寓意來自小康飾演的流浪者與植物人的觸發。拉旺、看護陳湘琪、房東陸奕靜，因為情感／慾的挑起，或因流浪漢小康散發的「氣息」（很可能是自由，猶如廢墟場景一幕，在小康身上停靠的飛蛾），使每個人彷彿甦醒般，感到被囚困在窒息、蕭條的馬來西亞。長鏡頭在《黑》片，變成是小康所觸發的，捕捉那些新鮮的、生理的、求而不可得的特性的工具，此特性讓劇中人物重新感受，妒忌、占有慾接連而起，最後，結尾3人彼此安靜依偎在流動的床墊上，達到「和解」。
以往，長鏡頭彰顯寂寞，此次更著重探索。每一個鏡頭幾乎迫切索住當下，為的是讓小康有足夠的時間在鏡頭前「舒展」他的肢體，無論是生病時令人擺弄的、康復後充滿生機的，他都表現得遊刃有餘。另外，因拉旺悉心照顧、多番嘗試，此純粹日常照料的結果激起其他角色的情感／慾，而使植物人小康終能蒙受一絲細膩溫情的照顧。
長鏡頭所帶起的意義延伸到畫框之外，如果仔細體會，那幾乎像是夢遊一般動彈不得，被促使看那些日常、有意無意的動作，無奈又機械的動作，忿恨又無能的動作，是如何讓小康成為慾望的源頭。揮別以往家庭中父子關係的和解、性別情感的越界，《黑》片透過李康生的表演與鏡頭的組織，透出尊重主體、理解自由，且無限愛慕的意思。
我想李康生依舊會是蔡極欲以長鏡頭捕捉的對象，李並非主動引起鏡頭注意，卻總有意想不到的效果。長鏡頭意義的轉變與李康生觸發的影響，更突顯蔡明亮的「慢」，期待從《郊遊》的更慢更長中感受更細膩複雜的情感。
註：包括情節的鋪陳、張力與衝突、單一鏡頭的複雜意象等，任何觀眾得以最簡單獲知作品意義的方式。