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普通讀者悅讀電影:非關傳統,阿薩亞斯的個人獨白

立報/本報訊 2013.09.30 00:00
■秦續蓉

奧立佛.阿薩亞斯(Olivier Assayas)的電影,給我的印象是柔和又具堅毅特質,沒有很特別的意圖,然而也就是這般中規中矩,讓我對他被譽為法國《電影筆記》的接班人(註1)感到有點驚訝。

回顧1970年代,儘管新浪潮導演對導片提出諸多標準,卻不約而同有一股革新的氣息,提出並實踐自己的方法。到了90年代,新浪潮鋒頭已過,影評派傳統仍在,只不過阿薩亞斯比起前輩,電影語彙不再具有改革的論調,回歸個人。

有趣的是,新浪潮的餘波傳到另一些導演身上,例如中國第6代導演婁燁。也許,不應該拿楚浮於新浪潮時期提出的「作者策略」放在今天來審視──他將形式、風格與是否誠實表達創作者個性作為評價影片的標準;然而,若拿阿薩亞斯的電影與其他受新浪潮庇蔭的導演比較,在各自表述的情況下,他的衝撞力道似乎真的薄弱了點。

遠離激情

就以他的《五月風暴》(Something in the air)和婁燁的《頤和園》對照,前者背景是在1968年正值法國五月運動(五月風暴)時期,後者則是暗喻1989年中國六四天安門事件的學運。同樣都涉及學生運動,作品卻大不相同。

從主題來看,《五》片這部半自傳作品確實反映了創作者對於革命和激進左派的猶疑態度。主角吉列與同學們參加學生抗爭行動,而後為了避風頭前往義大利,遇見當地的工運人士、為底層勞動人口發聲的紀錄片工作者和一群嬉皮年輕人。吉列自從暫離學校後,並未實際參與抗爭行動,比起似乎全然清楚自己目標的夥伴們,他總是處在觀望邊緣。

吉列沒有強烈意圖,卻也非缺乏主見,當毛派思想向廣大群眾席捲而來時,他較認同皮埃爾.李克曼(Pierre Ryckmans)書裡的思想。當索妮亞一群人在義大利播放他們所謂幫底層發聲的紀錄片,他則觸及了重要的問題,即為何依然使用資產階級的電影語彙而無新的革命語言(吉列的質疑,恰與法國新浪潮電影的訴求類似)。他讀書且始終不放棄繪畫,與女友、朋友、學/社運團體漸行漸遠,轉而走向個人的磨練。

《五》片雖是描繪大時代中個人的徬徨與抉擇,吉列的內心並無經歷太多衝突,其實他心中已有了答案,甚至理想的彼岸一清二楚(這牽涉到吉列前女友勞拉的形象,而他自己可能一直未意識到)。五月運動只像是一個襯托的背景,延長他摸索的時間,且他在其中的經驗的確是無傷大雅又十分浪漫的。

五月運動後,新浪潮導演們因理念不同而分崩離析,高達越趨政治激進且小眾,楚浮、夏布洛等則越趨主流,後者被批評為保守主義,楚浮甚至不再參與政治活動(註2)。就此來看,阿薩亞斯的《五月風暴》大概會令高達嫌惡,而主流一派欣賞了。

當年他們口誅筆伐的劇情、精緻的陳設,為劇本服務的拍攝方式,或許對激進派的人來說,吉列的存在令所有的革命或欲改革份子氣餒,阿薩亞斯似乎違背了自己的理念(透過吉列一角),即形式與風格的重要性,在《五》片裡幾乎成為劇情的附庸。

謹慎又保守

形式風格稍後再提,回頭看另一種對大時代的自我陳述。雖然,婁燁表明《頤和園》只是一部關乎主角余虹的個人故事,比起《五月風暴》主角在投身社運與藝術之間的選擇,余虹的奮鬥指的是她對生命本質的適應。影片後半段(余虹一角已有相當的自我覺察),她歷經休學、遷居,周偉、李緹暫居德國後,這才切入各自面對心理解放後的困境。

余虹棄絕智識,寧與貧窮為伍,並自我解嘲道:「為了慾望和浪漫的天性,我的確付出了代價。」余虹是象徵性的,如同編劇梅華所說,她就像要花一輩子的時間到達彼岸(註3);在這之前,她寧可與「適合」的人取暖,付出代價(諸如飽嚐孤寂、墮胎、遭輿論苛責),也不願讓自己處在情感、生活完全被對方吞噬的處境。

絕對的清醒與自由,讓婁燁在處理余虹一角面臨內在衝擊、躁動的過程,與六四的精神相互暗合。從另一層面來看,《頤和園》描繪一群人從激情降至平凡的無所適從,到各自的分道揚鑣,它悲觀指出衝撞精神的變質(如同法國新浪潮電影)、力道衰退,且必然走向激情的消融,回歸漫長、個人孤獨的抵抗上。

《五月風暴》也具有從激情轉淡,回歸個人的特性。不同的是,阿薩亞斯迴避了主角遭遇的困境。我們不知道吉列的藝術追求遇到了什麼瓶頸,可能涉及他的意識形態和價值觀,因為片中一再暗示(卻又短暫不明朗)吉列欲排除前女友勞拉對他的影響,她是他獨力思考、藝術評判的阻礙;在衡量現況後,他決定跟隨製作商業節目的父親的步伐,更是轉移了這層焦慮。

當我們看到婁燁處理余虹如何擺脫周偉的影響,再看到勞拉做為一個遙不可及的標竿,永遠不可能威脅到主體──她沒有什麼理由地死去,吉列順理成章不能再徵詢她的意見。相較之下,阿薩亞斯謹慎又保守,一旦考量到現實面,便不脫多數人會做的決定,這使得其他人像是被諷刺地指責,他們是激情過頭又缺乏遠見。

形式與風格

如果將《五月風暴》以導演的半自傳作品來看,也許以上質疑都不存在了,然而,就承襲法國新浪潮的精神與否來說,形式與風格是不可避免的考量元素,可以一併觸及他的其他片子來看。

就攝影來說,他的技巧嫻熟且富變化,若說一個導演應有統一的風格,他的攝影風格大概就如繪畫技巧,隱身至題材之後,依題材展現技法。

我們看到奧賽美術館邀片之作《夏日時光》(Summer Hours),全片圍繞一棟老房子拍攝,雖是戶外景,極佳的採光、極具品味的擺設、名畫、家具,比任何室內場景(甚至是美術館內)更真實迷人。隨著人物經廚房的長型廊道,穿梭到大廳、玄關、開闊的書房,場面調度優雅而不喧賓奪主,觀眾全然聚焦在女主人理性對大兒子交代後事──展示各個收藏品並宣讀其價值上。收藏品失去了懂得賞玩的主人只好流散四方,甚至淪落到美術館裡展示。在處裡母親遺物的過程中,家族成員或多或少都感受到時間浪潮帶來的衝擊。

《錯的多美麗》(Clean)裡,手搖鏡用來詮釋搖滾樂的迷幻情境,隱含女主角不確定的未來和紛亂的心境;《五月風暴》同樣利用攝影表明吉列的心境。兩位女主角分別與他道別的場景:一個是心中的繆思頭也不回沒入蓊鬱的樹林,一個則在義大利晨曦中相約再會。為營造她們在吉列心中兩股力量(迷惘懷舊/向未知探索)的拉扯,無論是攝影、服裝、場景的設計都是幽微又細緻的。

唯美的攝影、向大眾靠攏的敘事風格,《五月風暴》的問題較大,對照片中主角認為應以新的電影語彙對抗資產階級(舊)語言,的確有些尷尬。

阿薩亞斯的電影常常充滿老、中、青3代的和解與對傳統的情懷,他就像《夏日時光》最後一幕的少女,帶著眷戀的心情拭去淚水,轉而對未來躍躍欲試。而這也像是與滋養他的新浪潮默默道別,電影最終成為他純粹表達自我的工具了。

註1:阿薩亞斯和楚浮、高達一樣從專業影評轉任電影導演,且曾擔任了一段不短時間的《電影筆記》主筆。

註2:請參閱《法國電影新浪潮》,焦雄屏作。

註3:請參閱崔衛平訪談婁燁〈對於電影《頤和園》的真正解讀〉:http://blog.renren.com/share/304678700/4303829716

《五月風暴》(圖片來源/傳影互動)

《夏日時光》(圖片來源/傳影互動)

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