第四章【回首現代】
蒸汽機發明帶來工業革命。工業革命改變生產方式並造成資本主義和勞工階級，也因而產生共產主義和階級鬥爭。電力、汽油和柴油發動機、各種生產機器的發明、大量製造複製改變人們的消費習慣，也由量變產生質變，新興富有的中產階級，使原本藝術欣賞的貴族品味變得多元化，也讓許多花樣翻新的創作者得到生存和發展的空間。照相術從一八三九年發明以後，漸漸搶走藝術家畫貴族肖像畫的機會，也讓寫實主義的價值受到挑戰。因而各種變形、抽象、概念創作大行其道。藉著電影、電腦、各種媒體大眾傳播，製造出娛樂效果的廣告和票房價值。這些價值觀念改變了社會的傳統觀念和藝術品味，乃至思想、風俗習慣。航空器讓世界扁平化，也縮短社會發展的進程。新客觀主義（日譯新即物主義）試圖重新創造新寫實主義、超現實主義由弗洛依德的潛意識學說得到啟發，捲起一股影響世界藝壇的風潮、康定斯基的抽象主義，影響後來藝術家的創作想像、等等目不暇及的藝術創造。跟隨者往往只是實驗性多於創造性，模仿多於創造。真正能創造有獨創性作品的不多，更奢談開宗立派。在詩來說，聶瓦、波德萊爾、艾略特被認為是脫離古典詩風的現代性詩人。和藝術一樣，許多現代大詩人都活躍在十九世紀、二十世紀。他們都是創造了自己的宇宙的藝術家或詩人。
米勒（1814─1874）、塞尚（1839─1906）、羅丹（1840─1917）、
高更（1848─1903）、梵谷（1853─1890）、克林姆（1862─1918）、
孟克（1863─1944）、康定斯基（1866─1944）、馬諦斯（1869─1954）、
畢卡索（1881─1873）、莫迪里亞尼（1884─1920）、謝勒（1890─1918）、達利（1904─1989）、歌德（1749─1832）、雨果（1802─1885）、聶瓦（1808─1885）、葛紀葉（1811─1872）、波德萊爾（1821─1867）、馬拉梅（1842─1898）、尼采（1844─1900）、魏崙（1844─1896）、韓波（1854─1891）、喬伊斯（1882─1941）、艾略特（1888─1965）、紀德（1896─1951）、梵樂希（1871─1945）、阿波里奈爾（1880─1918）、里爾克（1875─1907）、狄金遜（1830─1856）、葉慈（1865─1939）、龐德（1885─1972）、沙特（1905─1964）、卡繆（1913─1960、佛洛伊德（1856─1939）、沃林格（1881─1965）、紀伯倫（1883─1931）
這些藝術家和詩人都是進步的西歐的人。他們的作品都可以被視為現代主義的風格。他們用作品呈現了現代性。不是先有主義，才根據主義創造出作品。他們都是活在『後現代社會』以前的現代社會。閱讀他們的傳記，可以讓我們看到他們生命的真實和社會現實面。
後現代社會的菁英要如何創造出代表後現代精神的作品呢？後現代社會反對宏大敘述、反權威的碎裂社會，要如何取得大眾共同認可，像以前現代社會所公認的這些藝術家和詩人創造出閃亮的結晶成果，獲得大眾共同的認可呢？這是一個起於自相矛盾的悖論。也是一個未知數。挑戰越大，成就可能越大。身處後現代的作家，如何在虛擬世界捕捉真實？一切應該從捕捉真實的自己開始。
二零零八年五月初在美國加州大學聖塔芭芭拉分校舉行了《重返現代：白先勇．《現代文學》與現代主義國際研討會》。其內容由麥田出版社以同樣的書名在二零一六年出版。這個研討會的論述，相當完整而全面地涵蓋當時他們所代表的台灣現代主義文學。
然而，我們可以根據兩個方面來看那些以『現代主義作家』自許，或被人家推崇為『現代主義』作家的作品，是不是符合所謂『現代主義』的精神。一是他們根據甚麼現代主義思想來寫作？二是他們根據當時台灣甚麼樣的『現代社會』狀況而寫作？首先，如果表現的是表相居多，觸及或表現深刻的現代思想很少，那就不能算是有真正『現代主義』思想的現代主義作品。其次從第二點來看，台灣在一九四九年開始戒嚴三十八年的白色恐怖統治之下，不要說現代主義哲學思想根本不可能產生，那些服從甚至支持國民黨黨國專制統治思維的作家，怎麼可能有真正的現代主義思想。再說當時台灣社會的現實狀況是，日治時期和西歐接軌萌芽的初階現代化思想風氣，在一九四九年國民黨政權撤退來台後，全面實施思想洗腦。一方面是以日為敵，要徹底斬斷和日本的思想文化連結，一方面是以虛假的儒家文化代替日治時期『脫亞入歐』積極學習進步的歐洲文化。目的就是要把台灣人轉變成中國人。而其最根本的做法就是推行所謂的國語教育政策。老實說，當時的台灣社會，已經從稍具現代思想的『文明開化』的現代社會初步，倒退到專制獨裁統治下思想封閉、僵化落伍的社會狀態。如果那些作家根據這樣的社會狀況寫出的東西，能夠宣稱是現代主義作品的話。那我就不知道要從何說起了。如果他們不是根據台灣社會現況而寫，而只是根據自己的烏托邦，那麼他的作品就和台灣社會完全脫節。如果他們是以中國意識型態而認同自己是中國作家也沒關係。一百年前中國知識份子發起的『五四運動』，他們在一百年後還不敢或不能反抗國民黨在台灣的專制獨裁統治，那我就可以說他們也不能算作是真正服膺『現代主義』的有良心的中國作家。
本土作家根據在專制政權壓迫下退步的台灣社會狀況，寫出真實的社會狀況，而不用宣稱自己是甚麼現代主義作家，反而表現出作家的良心和對真理的堅持。最起碼抱持作家的真誠。無論如何，這些具有普世價值的『現實主義』作品，比虛假不實的『現代主義』作品，在台灣文壇和歷史中會更具有存在的價值和意義。
2000年李登輝卸下總統重擔，恢復平民自由之身，往來民間，與民眾交流，更深刻體認台灣社會狀況，最大的問題在於國家定位不清和國家認同的混淆。而這個問題的根源則在於：長期以來，在國民黨黨國教育下，台灣人民被灌輸大中國意識，台灣歷史文化被打壓，台灣人民無從真正認識自己的歷史文化，也因而無法確立對台灣的國家認同。因此決定編印《願景．台灣》系列叢書。邀集五十位學者專家協力參與。經過一年半時間，已經完成八冊，其中《台灣的文學》的這一册中，就對一九八零年代受到解嚴和自由民主化的台灣社會的影響產生的多元化台灣文學，有比《重返現代》的『現代主義』更接地氣的描繪。1977年的『鄉土文學論戰』，文學界分裂為『官方文學』與『民間文學』。但是還有另外一個《中國論壇》月刊，走的是認同中國的自由主義路線。（在那個年代，台獨是犯罪。台灣認同是個禁忌）。因為鄉土文學挖掘的社會真相即經濟發展下隱藏的思想管制、貧富不均、城鄉差距等，正在動搖統治者的威權，所以官方借助各種力量打壓鄉土文學。《現代文學》似乎沒有受到打壓？
如果要從後現代主義的思想和特徵來看，那麼前面所述的分裂的現象，是可以歸咎於帝國主義或殖民地壓迫的舊社會狀況。那是『前現代』的專制社會狀況，而非西歐先進國家的『後現代』社會狀況。當然我們也可以把政治權威壓迫，視為後現代社會『多元化』的原因，或最主要的原因。接著我們就要考察一下一九八零年代到一九九零年代的台灣文學，有哪些像西歐後現代主義多元化和碎片化的特徵和原因。《台灣的文學》第五章 〈戰後台灣文學〉分期為（一）戰後初期台灣文學 （二）五零年代的反共文學 （三）六零年代的現代主義文學 （四）七零年代的鄉土文學 （五）多元化的八零年代台灣文學
（六）九零年代的族群文學。
在八零年代和九零年代的敘述中，包含了監獄小說、抵抗文學、女性主義文學、原住民文學、環保文學、台語文學、都會文學、眷村文學、同志文學等。這已經和後現代主義的去中心化、碎片化和多元化社會非常接近。
九零年代以後的這二十幾年，台灣社會的後現代現象有沒有如鮑德里亞在《擬像與擬真》所描繪的虛實不分或真實的死亡；有沒有如德勒茲和加塔利的《千高原》所敘述的『塊莖式』網狀發展結構，《台灣的文學》論集還來不及加以論述。但是台灣社會已經因為個人電腦、手機和互聯網的普遍使用，人們已經具備同樣的『後現代社會狀況』。至於會不會產生『後現代主義』的哲學思想和進步的『後現代主義』文學和藝術結晶，值得關注。或至少有像《藝術論述─後現代藝術與文化的對話》這本書裡所記錄的『對話』產生？