加拿大速食集團開設的《滿族炒菜鍋》的標誌。
作者/劉敦仁
每到加拿大的購物商場，經過「食坊」區(Food Court)，總會看到一個刺眼的食攤標誌「滿族炒菜鍋」(Manchu Wok)，而引起不那麼舒適的感覺。
1980年一群香港移民在加拿大安大略省的彼得堡 (Peterborough) 創立了「滿族炒菜鍋」快餐食品公司。創始人來自於1968年在香港創建「大家樂集團有限公司」(Cafe de Coral) 快餐業的成員。
他們在加拿大創設的「滿族炒菜鍋」快餐業，可能因名字新鮮吸引當地食客的好奇，發展非常順利。經過了近四十年的轉讓經營，一度曾經在加拿大、美國及英國等地開設有近三百家加盟店，如今在加拿大八個省中仍有57家，美國也有13家，其中還在美軍駐德國、韓國及日本的軍事基地，為大兵提供改良的中華食品。
至於「滿族」一詞為甚麼會引起一些食客不同程度的負面看法，主要是因為日本軍國主義在滿州地區的作惡多端，尤其是清朝的末代皇帝溥儀在日本的操縱下成立了滿洲國，造成一些中華兒女有不良觀感。不過生意人在商言商，如何對其公司取名，實非局外人所能說三道四。
上個世紀六十年代，歐洲興起拍攝美國西部牛仔電影，在西部牛仔電影中，經常加入一些牽強附會的拖著長辮子、頭戴瓜皮帽的形象，說明美國人對中國人理解的狹隘，但也因而在世人心目中留下了對中國人的怪異印象。
1962年，美國俄裔電影製片人山姆爾.伯朗斯頓 (Samuel Broston 1908-1994) ，在馬德里郊區拉斯.瑪塔絲 (Las Matas) 拍攝「北京五十五天」(55 Days in Peking)，由美國著名男星查爾頓.赫斯頓 (Charlton Hestong 1923-2008), 女星艾娃.嘉德勒爾 (Eva Gardner 1922-1990) 及英國男星大衛.尼文 (David Niven 1910-1983) 領銜主演。日本導演伊丹十三 (Juzo Itami 1933-1997) 以伊丹一三 (Ichizo Itami) 名字出鏡，飾演日本侵略軍柴五郎上校 (Goro Shiba)。香港功夫武打影星袁小田 （1912-1979）在片中擔任小角色，是他首次在銀幕露臉。
好萊塢影片《北京55天》首映的宣傳海報。
令伯朗斯頓措手不及的是，影片正式上演後整個票房收入只有一千萬。究其失敗主因是整部影片的歷史背景不真實，馬德里片場諸如天壇、故宮等佈景的設計差強人意，逾千臨時演員扮演清兵的服裝及兵器等破綻百出。只有在配音及藝術設計上受到好評，獲得奧斯卡金像獎兩項提名。
當時我正在馬德里大學求學，對於整部影片的拍攝過程非常了解，歸根結底就是一部辱華的電影，西方人夾著1900年八國聯軍攻打北京的「餘威」，居然在六十年後還要通過電影對中國掀起一股耀武揚威的姿態。在拍攝這部電影的時候，因為需要成千上百的臨時演員扮演清軍，當時馬德里的中國公民一共只有百十來人，於是通過留學生的相互傳遞，中南歐的留學生及部分僑胞家屬，都一窩風地湧向馬德里，目的就是賺取難得的收入。
據了解每一個參加「演出」的中國人，平均收入是兩到三千美元，在60年代是一筆不小的收入，為此也就顧不得影片內容是否有否有損家國顏面了。甚至當時台灣駐歐洲各國大使館的家屬，對國民黨政府的忠告置若罔聞，竟然也紛紛加入了演出的行列。
這部影片至今仍不時在一些有線電視台播放，因為內容主題的誇張，導致歐洲地區對中國人的負面印象一直揮之不去，認為中國是一個貧窮落後的國家，老百姓窮困潦倒。我在歐洲多年，在與歐州友人交往時，難免會出現將中國男人拖小辮子、戴瓜皮帽，以及清廷向八國聯軍投降的故事，和當今的中國社會混為一談，既反映出歐洲人對中國的陌生，又毫無顧忌地帶著有色眼鏡來看待中國。雖然我嘗費盡九牛二虎之力予以澄清，往往得到的反應卻是漠然與恥笑。
其實自十七世紀到十八世紀，中國在歐洲曾經享有盛名，特別是在藝術、建築上還掀起過一股「中國風」(Chinoiserie)。我和妻子在法國參觀凡爾賽皇宮時了解到，國王路易十四 (Louis XIV 1638-1715) 在倡導「中國風」方面曾起到推波助瀾的積極作用。他在凡爾賽宮中留下不少中國遺風，最為著名的是，他在1671年下令建築師路易.迪.沃 (Louis de Vau 1612-1670) 及庭院建築師安德烈.勒.諾特爾 (Andre Le Notre 1613-1700) 特地為其最寵愛的情婦「蒙特絲潘夫人」（Mme de Montespan）在凡爾賽人工湖畔建造的一座精巧亭閣，採用的就是當時風靡一時的「中國風尚」。
1671年路易十四國王下令在凡爾賽宮中建造的中式瓷磚亭閣。
路易十四的情婦為他生下七個孩子，最後失寵，該亭閣於1687年拆除，在原地修建了一座以瓷磚砌成的精美別墅，用來款待家屬和友人。
「中國風尚」在十七世紀成為歐洲的新寵，主要是受到英國及荷蘭東印度公司大量進口中國貨品的影響，諸多從中國進口的絲綢、瓷器、漆器，成為歐洲藝術及裝飾的依據，在皇親國戚之間爭相追崇仿造，除了增添享樂的範疇之外，更重要的是彰顯其地位的崇高。
阿薩納希烏斯.克爾切爾 (Athanasius Kircher 1602-1680)，是一位德國籍的耶穌會傳教士及博學者，一生著作等身，他曾在1667年以拉丁文出版「中國 」(La Chine) ，是有關中國歷史建築遺跡的圖片集，1670年又以法文出版，接著用現代英語譯文版問世。這本著作在歐洲影響了不少建築師和室內裝飾師，其中最為傳世的是法國藝術家佛蘭索阿.波歇爾 (Francois Boucher 1703-1770)、建築師讓.巴布狄斯特.皮拉蒙 (Jean Baptist Pilement 1728-1808) ，及英國家具設計師湯瑪斯.奇奔德爾 (Thomas Chippendale 1718-1779)，他們在英法兩國的「中國風」藝術造型上達到巔峰造極的地位。
湯瑪斯.奇奔德爾為拉塞爾斯臥室設計的中式漆器櫃。
湯瑪斯.奇奔德爾和約翰.林勒爾 (John Linnell) 在設計漆器櫃時，充分採用了中國家具的傳統象徵主義及主題，在艾德文.拉塞爾斯 (Edwin Lascelles 1713-1795) 的英國白金漢郡 (Buckinghamshire) 斯托鎮 (Stowe) 的住宅臥室中，展現出東方的色彩。
艾德文.拉塞爾斯是西印度公司的大財主，1738年他還雇人在愛爾蘭的別墅中設計了一座中式造型的亭閣，是英國吸收中國風尚所建的最早亭閣。他在白金漢郡斯托鎮的住宅，採用了中國式的牆紙來佈置他的臥室。
愛爾蘭十八世紀建造的《中國式亭閣》。
法國著名建築師讓.巴布狄斯特.皮拉蒙，特地在素有「小凡爾賽宮」之稱的「克雷昂皇宮」(Chateau de Craon) 裡，設計了小沙龍，其天花板及牆壁以中國風尚的設計，極其奢華和精緻。
這些英法的藝術家，均將當時繼巴洛克藝術造型晚期出現的「洛可可」(Roccoco) 風格和「中國風」融合為一體，顯得格外豐富，為當時社會流行追捧的藝術典範，增添了不少東方的神祕色彩。
長期以來，希臘羅馬文明一直影響著歐洲大陸的建築和藝術風格，十三世紀意大利旅行家馬可波羅在中國的所見所聞，一度給嚮往東方的意大利人，留下極其深遠的影響。十七世紀中國風尚的出現，立即成為各國君主公卿爭相改變傳統建築藝術模式的靈感，將目光轉向東方；即使是來自日本、印度及伊朗的文化色彩，幾乎都一致地納入「中國風尚」範疇之中。
巧合的是，此時東西方都正值鼎盛期，中國乾隆皇帝(1711-1799) 和法王路易十五 (Louis XV 1710-1774) 的瘋狂時代相契合，所以在歐洲順利地興起了這股史無前例的「中國風」，一直延續到十八世紀及於巔峰。洛可可藝術風格輕巧、精緻而細膩，偏向於女性化，路易十五世是一個不務正業卻是一個享樂主義的君主，所以當時在歐洲流行的「中國風」形式也被稱為是「路易十五式」，展現出宮廷間的奢華甚至是淫蕩。
然而「鴉片戰爭」的開始，以及接下來「八國聯軍」的入侵，改變了歐洲人對中國的態度。北京「圓明園」被英法聯軍焚燒殆盡，無數藝術珍品被掠奪，清廷政府卻無招架之力。中國人的高尚風貌從此墮入深淵。女人扎小腳，服裝的怪異誇張，婦女賣淫甚等種種醜態成為藝術的負面傳播。
意大利著名歌劇作曲家賈科莫.普契尼 (Giacomo Puccini 1858-1924) 以日本藝妓和美國軍官相戀的悲劇作為創作「蝴蝶夫人」歌劇的主題，1904年在米蘭拉.斯卡拉 (La Scala) 首演。二十年之後，他又創作了以中國歷史故事為背景的歌劇「杜蘭朵」(Turandot)，不幸在1924年剛完成第一幕後即因病去世，餘下的第二及第三幕由另一位作曲家佛朗哥.阿爾法洛 (Franco Alfaro 1875-1954) 按照普契尼的構思於1926年完成。 所有唱詞是由意大利填詞家裘塞貝.阿達米 (Giuseppe Adami 1878-1946) 填寫。
普契尼創作的這部歌劇「杜蘭朵」，劇名來自維吾爾族女性的名字，其他劇中人物「鐵木爾」(Timur) 是蒙古的人物，而卡拉夫 (Calaf) 又是穆斯林。在歐洲沒有任何中國意識的觀眾中，很難分辨出這些人物的不同歷史及不同民族的背景，但對中國歷史稍有素養的人來看，很容易發現其中的破綻，該劇就是一部杜撰且沒有任何真實歷史事蹟的劇情。劇中的主題曲「茉莉花」，卻又是現代的產物。據了解是普契尼通過中國駐羅馬大使館外交官的協助，而獲得這首家喻戶曉的民歌。
更為令人發噱的是，劇中人物的服裝及化妝，幾乎完全是「妖魔化」扮相，隆起的西洋鷹勾鼻，倒竪的眼眉，令人難以和東方的樣貌相契合。
我在上世紀六十年代，曾數度前往普契尼家鄉路卡 (Lucca) 憑弔這位歌劇作曲家，路卡在羅馬的北邊，距離為352公里。他去世後遺體安葬在生前故居中從事作曲的鋼琴後面。房舍面對一個湖泊。
在訪問中，了解到普契尼本人一生從未出去過東方。他撰寫的「蝴蝶夫人」及「杜蘭朵」靈感都是來自於家門口的小湖。兩部歌劇的劇情，就在這被當成大海的小湖中醞釀而成。嚴格分析，「蝴蝶夫人」還有幾分符合情理，「杜蘭朵」就完全是一齣西方人眼中的中國人醜態。
其實自十九世紀以來，因為清廷的腐敗，國勢一蹶不振，中國人的「藝術」在歐洲也從十七至十八世紀的高貴、雅緻轉換成粗俗和怪異。在皇親國戚的殿堂裡，將傳統的淫穢色彩改換成中國人的「春宮」圖，彷彿藉此新鮮而「神秘」的色彩顯示其自身之「高貴」。
我和妻子曾在意大利西西里島首府巴勒莫 (Palermo) 參觀過著名的皇宮。這座皇宮歷史久遠，將歷經的拜占庭文化、阿拉伯文化、諾曼文化融為一體，呈現出不同文化元素揉和出來的藝術價值。
西西里島原來由西班牙統治，隨著西班牙在827年被伊斯蘭攻陷，而落入伊斯蘭之手。第一位巴勒摩統治者在當地建造了一座堡壘 (al-Qasr) ，但是伊斯蘭的統治沒有西班牙那麼漫長，到902年即失勢於諾曼人。
諾曼人崛起後，在1072年建立了巴勒莫作為「西西里國」的首府，並開始在伊斯蘭王宮原址建造皇宮，並於1132年在皇宮中加建了金碧輝煌的「帕拉廷納大教堂」(Cappella Palatina)，將拜占庭和拉丁的元素融合在建築風格和藝術中，近千年來一直受到信徒的讚頌。
就在這樣一座高水準藝術的皇宮中，有一個非常特殊的「中國廳」, 是由藝術家昆仲薩爾瓦多.帕特立克洛 (Salvatore Patricolo 1808-1834) 及喬凡尼.帕特立克洛（Giovanni Patricolo 1789-1861) 合作設計繪製的，主要是宗教傳播福音的使徒畫像，還有就是中國人的畫像。
義大利西西里島巴勒莫市的《中國小宮殿》原貌。
令人啼笑皆非的是，在這個所謂的「中國廳」中，中國的元素被折騰得體無完膚。牆上繪製的中國字，竟是一堆似字非字的塗鴉。早在這個十九世紀增添的「中國廳」之前，在離皇宮不遠處，就已經有一座「中國小宮殿」(Palazzina Cinese) , 它一共有三層，最上層為八角形的休閒活動處所，拱頂上有當地藝術家裘塞貝.維拉斯蓋茲 (Giuseppe Verazquez 1750-1827) 繪製的壁畫，全部是採用清代的中國人物及中國絲綢作為背景。壁畫中的宮殿造型，譬如宮殿的四個翹起的飛檐，傳統上都設有鎮瓦獸，但是意大利的藝術家只知其一不知其二地依樣畫葫蘆，，形成引人噴飯的西式中國畫。
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《中國小宮殿》裡裝飾的中文對聯，只是一堆沒有意思的塗鴉。
巴勒莫《中國小宮殿》拱頂上模仿的中國式壁畫，除了洛可哥藝術風格之外，看不出任何中國藝術的底蘊。
「中國廳」有一排浮雕懸掛在牆上。每一幅雕塑上展現著一對男女在亭臺上肆意作愛的畫面，而且性器官都暴露在外，給參觀者的印象，似乎中國人自古以來就喜歡荒淫無度的生活。
巴勒莫皇宮內《中國廳》裡作為裝飾的中式浮雕，上面雕刻著頗為露骨的春宮景象。
早在六十年代，我曾前往義大利南部參觀被火山毀滅的「龐貝遺跡」時，曾在一個隱蔽的廢墟中，看到一幅較為露骨的性交壁畫。當時管理龐貝遺跡的機構在門首張貼有告示，建議女性觀光客切勿進入，以免引起尷尬。
意大利在羅馬帝國時代，宮廷的荒淫自不在話下，而社會上的妓女出賣肉體更是普遍現象，所以龐貝遺跡中展現的「春宮」畫，充分解析了羅馬帝國肆無忌憚的性生活，以及無節制的蔓延。而在十八世紀歐洲正興盛洛可可風格與東方藝術相結合時，日本、印度及波斯的藝術連同「春宮」藝術都傳入到歐洲，對這些東方的「春宮」藝術，卻是以嚴肅的態度來對待。
義大利龐貝遺跡中隱藏的春宮油畫。
在巴勒摩皇宮中「中國廳」裡公開展示中國人的「春宮」圖，配合毫無文化內容的中國書法，是那個時代藝術家對東方的無知，抑或是借「藝術」的命題蓄意貶低或恥笑中國人的意圖，只有那些生活在歷史中的人物，才能給出答案。
《中國廳》裡的中式壁畫均出自義大利藝術家之手。
從十七世紀一直以來，歐洲從對中國建築、藝術及文明的崇拜開始，到逐漸形成西化的藝術裝飾，直到後來用帶有色彩的眼神來透析中國文明的企圖，很明顯地反映出，文明的受尊重與否，和國家的興衰息息相關。
中國自鴉片戰爭以來，國運幾近崩潰，尤其是英法聯軍1900年在北京火燒圓明園，大肆掠奪中國文化寶藏後，在西方人眼中，中國人成為被譏笑、蔑視甚至侮辱的目標，早已有如家常便飯。十七、八世紀以文化、藝術及建築為契機增進的雙方相互尊重，從此蕩然無存，中國人成為西方眼中的「無物」也持續了近百年。
上世紀六十年代伊始，數十年間筆者曾不止一次地在歐美的不同場合中遭受白眼。到了二十一世紀，即便中國如今已發展成為世界第二大經濟體，西方國家在對待中國人的姿態上，更在「鄙視」中增添了幾分「妒嫉」和「恐懼」！
換言之，西方國家對中國擺脫貧窮，甚至在經濟、科技等各方面領先全球，並改變整個國家的命運後，開始產生歇斯底里式的「擔憂」。於是二十一世紀，中國人在西方眼中，從十七、八世紀文化藝術或建築的模仿，已經轉為現實生活中的經濟競爭。
以美國為首的西方，為達到打擊中國經濟發展的目的，利用對中國新疆、西藏等無中生有的問題作為藉口，形成「人權問題」甚至「中國威脅論」，扭曲中國在國際上的正面形象。
十七至十八世紀歐洲人對中國人敬仰和尊崇的時代，已一去不復返，西方列強在十九世紀對中國的欺壓也早已成為歷史陳跡，但在現實環境中，西方打擊中國經濟發展的企圖也不會輕易住手。關鍵是，中國雖已是世界的經濟中心，卻仍處於分裂狀態，只要國家一日不團結，受西方掣肘的命運也將永無止境。
（2021年11月12日完稿於溫哥華）
作者簡介
劉敦仁，出生於上海，幼年時隨父母遷居臺灣，在臺灣修畢大學後，負笈西班牙，專研西班牙文學及世界藝術史，後移居義大利，在梵蒂岡擔任大公會新聞辦公室中文組工作，工作結束後，入羅馬大學研習宗教考古，專題為羅馬的地下古墓。
1960年代曾任聯合報駐馬德里及羅馬特派員，撰寫歐洲文化藝術航訊，頗富盛名。 其後因工作需要，移居加拿大，先後在多倫多大學和加拿大不列顛哥倫比亞大學研究院繼續西班牙文學研究，隨後在加拿大從事教學工作，並赴英國及上海等地講學逾14年。
1978年第一次作大陸之行，此行使他決定放棄教學工作，而轉為文化交流，進行美國、加拿大和大陸之間的教育和文化交流工作迄今。
2012年是中華民族建立共和百周年的一年， 他特地邀請了六十餘位辛亥先輩後裔執筆撰文， 並彙編成《民族魂》一書出版。近作外交耆宿劉師舜大使的傳記，是他費時十年的心血結晶。