奧斯卡給了他幾把槍
擔任《臥虎藏龍》的美術指導，那時候的葉錦添還不是現在的葉錦添。
當初電影某一場戲開拍前，他發現現場一堵臨時搭建的道具牆面不是他要的顏色與質感，其他人不覺得有問題，況且開拍工作準備就緒，他不惜阻斷拍攝，提了油漆就上前去塗抹起來。現場有些人喊他走開，他仍自顧自地上漆，心想著弄不好就不要拍。其中一個副導演語帶諷刺罵他：「你是要拿奧斯卡嗎，作那麼努力幹嘛？」
小故事大啟示。後來故事的發展就像我們都知道的，奧斯卡到了他手上，葉錦添一躍成為當代華語電影最具代表性的美術大師，從此沒有人再質疑他，他樂的說感覺就像「忽然間給我加了幾把槍」。
「因為以前就是很怪嘛，一堆人拿著槍對著我，現在是我拿著槍對他們。這感覺蠻爽的。感覺忽然間很多人給我一些通行，其實我是因為奧斯卡把我性格裡的某一個部分充分的展現出來，其實到現在我都不滿意，但是我已經做到人家會覺得我什麼東西都能正確。」
正確的事未必都能執行，何況是在形勢比人強，顯得人微言輕的時候，很多事就在妥協裡往不同的方向去了。顯然葉錦添不是這種人，即使面對當時電影團隊裡有攝影師鮑德熹、武術指導袁和平這些他直言是「大咖到不行」的人物，但他的固執發作起來顯然也沒辦法放在眼裡。他談起一場玉嬌龍到貝勒爺府盜劍的戲：
「他們要拍一個鏡頭就是要衝到窗裡面去，他們要我把那個窗打開，他們就跳進去，偷劍，走。我說不行，北京的房子不是這樣。北京是風沙大，有兩種窗，一種是王府規格的窗，下面的窗是不開的只開上的，而且是外開。我就講了這個東西，他們就發脾氣說不拍了，全部走了。」
「我是那時候開始喜歡李安。因為他就坐在我旁邊，所有人都走了。我跟李安就坐了很久都不講話，就兩個人。他就問我說：是不是真的啊？我說是啊。他就不講話走了。第二天我就發覺他就把那個戲調到中午再拍，原本是早上拍。他就搞定了那個攝影師跟武術指導。他是跳上去欄杆一個鏡頭，跳窗戶一個鏡頭，飛下去第三個鏡頭，這三個鏡頭拍同一件事。那時候我覺得這個人蠻有意思。所以李安一方面照顧了我的情緒一方面也照顧這戲這樣對不對，到最後他會讓你很舒服，讓你很服氣去幫他。因為他真的照顧你的感覺。他可能為了照顧你的感覺去改這些東西。」
後來《臥虎藏龍》的成功是空前絕後的，葉錦添認為「成功還是李安本身有很大的原因」。
「因為他就是綜合所有人的力量，把所有對的人集合起來。然後他也是不屈不撓，就這樣搞出來的。」
就是為了殺觀眾
相較於早期葉錦添的電影作品或他為劇場所做的美術設計，《臥虎藏龍》其實是非常「良家婦女」的長相。李慕白、俞秀蓮跟玉嬌龍的造型看來十分順眼、毫無違和，但即使看來平實無華，其實裏頭仍藏了他的心思：「《臥虎藏龍》有一個明確的朝代，但裡面的服裝並不是完全符合那個朝代應該有的樣子。」
「但你看起來其實也是很寫實，但最巧妙就是有一種詭辯，美術上出現詭辯。我可以做到比如清朝的樣子只有這個樣子，我可以再變一百個樣子但是你可以看出它是清朝，因為裡面有一個原理、有一個審美，有一個當時候的技術，當時候的一個生活狀態。我們中國是殘缺文化嘛，永遠都看到一個殘骸。」
我想起1993年我看《阿嬰》時，眼前銀幕裡只有一塊空地，兩塊大石與一棵枯木，極簡到不可置信的場景，肯定讓包括我在內所有來捧吳祖賢場的觀眾都當場矇了。一樣是女鬼，但不像《倩女幽魂》那樣飄逸靈動且深情款款，而是畫了一張煞白的臉，陰氣森森的用怪誕誇張的台詞與動作對禮教傳統下受宰制的女性情慾做出淒厲控訴。那帶著十分舞台劇氣息的氛圍絕對令觀眾惴惴難安，儘管票房慘澹，卻成為創作者一個重要戳記。
「所以我很多認識我的人在《阿嬰》的時候已經看到我以後的東西的雛型。」
把中國傳統戲曲跟西方表現主義融合的手法，葉錦添很快的在羅卓瑤導演的《誘僧》裡有了更激烈的發揮。’這部由香港作家李碧華編劇的電影，背景設定在唐朝李世民的玄武門之變，雖有具體的朝代作依據，葉錦添卻硬是不肯乖乖就範。
「原先吳興國的角色人選是張豐毅。」
「我們有考慮這兩種選擇的分別。比如說張豐毅來演，他一定會演得很好。但這可能是一個唐朝的電影，寫實的。但我那時剛剛出道，怎麼可能會玩寫實。後來吳興國來的時候，因為我之前看過他舞劍，我就讓羅卓瑤也看一次，看完之後她就覺得這個電影可以有別的拍法。所以就用吳興國身上的我對京劇的想像，我就把吳興國的東西拉進來。」
我又記起了飾演將軍的吳興國的臉妝帶著幾分京劇臉譜的畫法，而資深演員盧燕飾演的將軍之母，卻頂著尖錐形式的長禮帽與西洋的大蓬圓裙登場，錯亂程度猶勝阿嬰，我也只能瞠目結舌，想著這是哪一種文化衝擊？
我問葉錦添那時候完全沒有考慮到觀眾可以理解跟接受這件事嗎？
「就為了殺他們(觀眾)。哈哈哈。」他做了一個砍劈的手勢，十分開懷的笑了起來，作為觀眾之一的我的確被糊裡糊塗的砍了幾刀，但觀眾損失的頂多是一張票錢，有限。但導演跟片商呢？
「沒有啦 ，當時大家都蠻HIGH的。它變成很獨特，你想忘記都不行，你看現在什麼電影可以這樣？它就有一個意義在裡面。它也影響後面的人，覺得他們可以，那我們也來。」
「其實後來我的所有戲都是跟那個模式走的。即使當時後沒有造成延續性，就是現在的人好像沒有感覺這個，那其實你看這個，它是第一部這樣拍的電影。後來的張藝謀的《英雄》一直很那種設計性的東西都是從那個時候開始的。」
創作是一種修行
葉錦添的創作從電影橫跨劇場，當代藝術，對他來說，領域不是問題。當年他從香港來到台灣，因為對80年代台灣表演藝術包括電影跟劇場的燦爛勃發很有一種嚮往。對照現今，他卻頗多憂慮。
「我還是擔憂比較多。舞台是一種沒有利益可言的東西。它可以有非常高深的藝術交易。我覺得台灣有這一批人，但這一批人我覺得在消失之中，就是沒有人繼承他們。每一個我認識的朋友他自己就是最好的，問題是跟上來的人沒有辦法替代那個位子。」
困境如何突破？
「所以我做的東西就是讓這東西重新活起來，我自己也因此去參與了很多東西想要去把一些激活起來。我參與之後也會利用我的很多資源讓那東西變得有趣。有些人可能會因為我而來，有些人可能真正看到那裡面的好處。」
過往或許台灣具有文化藝術發展得天獨厚的環境，但近年大陸成為高速發展的經濟體後，也連帶知道擦脂抹粉的重要，關係的既是面子也是裡子。但即使有強勁的經濟撐腰，內容素質上卻力有未逮。我問這與經濟發展有關嗎？他乾脆的說：「我覺得是道德發展。變成說它本身有一些真正舞蹈的精神、表演的精神沒有出來，全都是效果，這問題很嚴重。」
「西方國家是從一個很高的水準掉下來，所以它還有一個過程。台灣跟大陸就是文化自信心開始沒有，就一直拿外國的東西，哪個有利益就去拿那個。動力的來源是利益這個是很糟的。」
他一面對台灣的人才抱持比較樂觀的希望，但一方面直言台灣的市場「養不起他們」。那麼以台灣現有的市場規模，要以純粹的表演藝術維生是可能的嗎？
「我覺得一定要精采。就要有一批人一定要不顧萬難的把最高的東西處理起來。」
市場有擴大的可能嗎？
「我覺得沒有辦法這樣想，文化沒辦法這樣想，你只能做到最好，然後全世界就是你最好。」
「亞洲的問題是你好不好都分不出來。沒有標準沒有評論。這個對創作人是很傷的，你做完不知道是給誰看的。但是台灣像林懷民老師，他們會慢慢造成一種標準。我們的評論借可能還是要從外國開始，比如像許芳宜，他在外國得到肯定回到台灣大家就沒有疑問了。這需要的不只是時間，還要對的人跟對的事情。」
所以他拿到奧斯卡後，像拿到一張通行證，讓人們不再質疑他，他得以遂行創作意志，這是他的幸運。
「我做現代藝術，現代藝術的人不敢說我不正確。但我一個東西(作品)都不賣，我就是這種性格。我做舞台沒有人敢說我不會做舞台，電影也沒有人敢說。我寫書也沒有人說我不會寫書。」
其實他的藝術展覽並不是沒有質疑的聲音，所以在我未提出前他就做了補充並非常適合作為結尾。
「我完全是不參與他們的。但我會繼續做藝術展覽，因為我覺得是分不開的。我在把我所有的東西變成我修行的一部分。其實就等於是說我對自己好奇，對世界好奇，對我自己能感應的世界好奇。我知道在我感應的世界以外還有一個更大的世界，所以我一直在跟它做嘗試，所以我根本就不管其他所謂的在地的東西。只要我達到那個境界所有人都看得見。這一點我還是蠻決心的。」
