台灣的原住民族群不論歷經多少不同朝代、在社會中的角色如何變動，樂舞展演一直在社會或國際上都占有極具特色的代表性，並在文化及政治意義上挾帶著民族或國家的象徵意涵，常成為官方文化傳播島內多元族群融合或台灣文化特色。作為國際形象的宣傳媒介，在國際性的場合，原住民歌舞表演往往成為台灣這塊土地生命的代表。
（上圖）傳統樂舞對原住民族而言，不只是唱歌跳舞，更是族群文化生命的源頭。（圖／社團法人台灣原住民族學院促進會 文／林幸妤）
但可惜的是，台灣原住民族群的樂舞教育並沒有相對應的發展。當台灣社會慢慢進入文化工業的時代之後，政策、經濟、社會環境的改變，讓新一代的原民青年離開原生部落到都市居住或工作，原住民族也漸漸走入主流社會。隨著人群、文化、主流價值的衝擊與融合，加上音樂傳播方式的改變等，漸漸的，傳統樂舞的聲音樂越來越小，當「傳承」的發生變得不再自然，族群文化生命也就越來越薄弱。
傳統樂舞對原住民族而言，不只是唱歌跳舞，更是族群文化生命的源頭。從過去沒有文字的時代，以歌記事，舉凡祭祀、工作、休閒、人格陶冶等，都和歌舞息息相關，歌謠成為一種集體記憶的方式，樂舞更是與文化生活緊密結合在一起，與人群、土地息息相關。總的來說，樂舞之於原住民族，向來是其生活中的一部分，舉凡工作、祭儀、傳承等，音樂以一種特殊的聲音語言形式，傳達著原住民祖先的智慧與生活哲學。
唱出自己的歌
隨著世代交替、社會環境變遷，受到西方文明的移入、政府政策的設立，以及近年來快速經濟全球化發展等等的影響之下，原住民族的傳統生活模式備受衝擊與考驗，原生社會型態被迫進入適應與轉變，生活形態上的翻轉，相對也讓根著傳統生態的樂舞無法穩固立足。
1960年代左右，原住民族幾乎可以說是「沒有聲音的民族」，整個政治及經濟環境，甚至不平等的價值觀，迫使他們必須自我改變、隱姓埋名來融入社會的脈動。到了1970年代，當時青年音樂人李雙澤喊出：「要唱就唱自己的歌，不然就唱祖先的歌！」（註1）這讓當時一向崇美的年輕人開始對自身文化血脈有所反思，也興起日後本土化趨勢的潮流。
1980年代，原住民傳統音樂舞蹈表演受到當時本土化潮流的影響，原民傳統音樂舞蹈文化資產再次受到重視，卻也受限於經濟資本主義體制，部落歌舞失去原有樣貌。為了因應舞台表演效果、大眾觀光模式，原先的文化脈絡掩沒在商業機制底下，部落族人失去了對表演藝術的展演詮釋權。1990年代，台灣經濟體系邁入穩定發展時期，文化工業開始蓬勃發展，國際5大唱片公司（註2）授權進入台灣，資本主義經濟架構的龐大影響力，幾乎摧毀了部落原先固有的世界，文化體制面臨極大的衝擊，經濟的影響讓部落文化式微，人口的流失、政治的影響，讓原住民族的母語表達漸漸被國語吞噬。
1980年代開始，原民同胞在政治、權力的爭取之下，族群自我意識逐漸嶄露頭角，在生活、經濟逐漸穩定後，原民文化更成為復振族群意識的一環。雖然近年來原住民文化開始受到重視，相關的音樂團體也陸續成立，但現今流行音樂的市場中，「原住民歌手」似乎成為一個被包裝的商品，其個體的民族性本質大多已淹沒於商業機制中（註3）。
流失了部落傳承的原始風情與調性，主流流行樂風漸取代原民古調，成為原民青年哼唱的歌，傳統音樂風格不再受年輕一輩的青睞，取而代之的是當今社會流行的西式風格音樂，更因此造成一股另類的拼貼式原民風流行音樂，商品式的音樂消費行為，成了主流社會對流行音樂價值的評斷標準。
族人逐漸掌握表演主權
早期原民文化傳統藝術的展演是以改善經濟為目的，此時的表演團體，常常是資本主義經濟體制下的被壓榨者。受當時潮流影響，傳統的部落歌舞成為最富「原味」的表演，為了因應舞台的表演效果，部落傳統歌舞中的服飾、隊形、舞步等呈現方式，大多經過改編，這些傳統歌舞的表現場域，甚至從祭典儀式轉換到觀光舞台上，神聖性在舞台上流失，取而代之的是觀眾的掌聲。
但近年來，因為全球知識經濟概念興起，原住民多樣化、差異化的各族特色，成為政府對外推展文化的資產之一。再加上現今資本主義經濟體制對原民部落的衝擊與影響力已不如以往，族人漸漸擺脫如此沉重的經濟束縛，於是原住民傳統藝術展演團體的自我意識也跟著漸漸抬頭。當表演不再大量受限的同時，表演的自主性便相對提升，對於表演藝術的展演詮釋權，更可以由部落族人來決定。表演主權的力量，已漸漸掌握在族人的手中。
近期原住民文化類的表演模式，無論是歌舞或是祭儀的展現，常以官方文化傳播形式出現，試圖展演或強調島內多元族群融合的景況，也作為國際形象的宣傳媒介。在國際性的場合，原住民歌舞表演總是代表台灣的文化特色，因此原住民的表演團體也漸漸成立。這些文化資產的成長，經過了一段前人的努力，才讓原住民族的主體意識漸漸覺醒，從社會面的政策施行到文化面的認知提升，都讓原住民族更有力量發展自己的文化。
從原民運動開始至今約25年的光景，在那時代出生的小孩，現今已長大成人，他們參與了政策轉換的過程，也體會到世人對原住民觀感轉變的過程；他們雖也在政策中獲利（實質上生活改善），但也在政策中迷失（精神文化面流失）。現在長大的他們，開始反思自己想要的是什麼？是大社會下的原住民，還是原住民與大社會？
民族性的覺醒
越來越多團體，用音樂的語言來展現自我文化特色，宣洩內心對自我族群的情感與關懷，筆者以自身的音樂知識背景，探討族人利用音樂展演的反制與訴求。對於沒有文字的民族來說，傳承是困難的，不論是語言或是文化。然而，原住民族「新民歌浪潮」的崛起，讓傳承的方式回到遠古，讓原民文化及語言皆被保存傳唱。
當今古調音樂雖與現代音樂結合，但不變的是古調的精神依舊存在，語言的回歸，讓他們更可以用母語來歌唱，讓語言藉由音樂的力量繼續存在下去。原住民族的「新民歌浪潮」，借助音樂這特殊的聲音語言形式，無形中對原民部落的傳承有極大的助力；除此之外，對大眾而言，這股音樂的渲染力，或許也正以無形的力量在社會各個角落，表達原住民族心中的想望。
這種文化上對自我民族性的覺醒，就像帶領我們回到校園民歌時代一樣。在藝術文化上，校園民歌中的知識份子，對抗的是過分崇美的西方音樂，覺醒的是台灣人的民族性；而今日的原住民知識份子，對抗的是主流社會商品式的音樂消費與價值，覺醒的是原住民族對自身的民族性。
（下週續，國立暨南大學原住民族教育文化暨生計發展中心助理）
註1：1976年12月3日，淡江大學的一場民謠演唱會上，據說李雙澤指著演唱西洋音樂的同學說：「你一個中國人唱洋歌，什麼滋味？」並現場演唱幾首國台語民謠，最後拋出：「我們應該唱自己的歌！」就下台離去。在此舉引發了熱烈的討論與反思。鬧場事件後的9個月7天，1977年9月10日，他在淡水為救人被大浪捲走，得年28歲。從「淡江事件」到溺海身亡，短短2百多天，他身體力行，寫下9首新作，始終念茲在茲的「唱自己的歌」，後來也變成一代人琅琅上口的啟蒙名句。
註2：新力哥倫比亞唱片公司（Sony Music）、EMI百代唱片、華納唱片（Warner／Wea）、環球音樂集團（Universal Music Group）、博德曼音樂（Bertelsmann AG）。
註3：「原住民」身分常常成為「好歌喉」的標誌，因此商品化打造的情況更為明顯。