於那些細微的聲響

現代藝術不管是哪一種領域的創作，都變得越來越依賴視覺，視覺的快速刺激幾乎全面的控制了藝術界。當代華語文學也是，依賴眼睛的感覺，不斷地營造視覺意象、視覺刺激，聲音因此經常是被排除在外的，但文學應該是有聲音的。當看到一段關於河流的描寫，一定也會想到河流的聲音，但我可以選擇先描寫聲音，再暗示視覺的聯想，這是經驗路徑選擇的問題。聲音是有暗示性的，旋律能夠讓人聯想起一個記憶或是經驗，和視覺同樣具有效果。 我會特別重視聽覺藝術，一個原因是聽覺被排除在藝術之外太可惜，另一個原因就和我小時候的經驗有關。小時候，我的身體很不好，一直生病，生病的時候都是一個人待在房間裡，跟外面的關係只剩下聲音，那一段時間我的聽覺經驗特別豐富，門的咿呀聲、窗外鳥的叫聲，都讓我覺得非常有趣。《聲音》這本散文是多年累積的作品，到要命名時才決定將它放成聲音的意象。在我過去的小說中，不太能討論對聲音的感受，但是散文是比較個人經驗的，讓我有比較多的機會去描寫它。 在書寫方式上面，小說和散文完全不同，小說必須要投射到一個環境，但那並不必然是我經驗過的環境，主角也不必然是我，因此我的個人聲音，相對也不能夠太過度張揚。但是散文是很接近真實的，語言則是比較緩慢、寧靜、個人的。我認為散文和小說的敘事、節奏混搭，最成功的例子是《追憶似水年華》，它的主觀和客觀幾乎融合在一起，語調如同散文的詩意、內在、緩慢，雖然沒有什麼情節，但充滿了氛圍與暗示，這種敘事和節奏很迷人。我想將這樣散文的語言放入小說中，只是要怎麼搭配還需要嘗試。《林秀子一家》裡面，我把其中一章改用散文的語言寫，讀過的人都反應看不懂。《愛是無名山》裡面我也選了一些短篇來嘗試，放入散文的語調，但在短篇裡比較自然、能夠被接受。我想繼續嘗試長篇，將兩種敘事風格連結在一起，不確定能不能成功，但我希望能讓讀者覺得自然而然。 最好的作品應該提供暗示，提供讀者一個聲音，卻不明確地告訴他們答案。這就像七等生說過的，文學要欲語還休，好像已經聽到他說的話了，但作者卻似乎什麼也沒說。是很好的模式，但也很難，在作品裡給一個明確的聲音，比較不會失誤，因為大家聽到的都是一樣的，對作者來說比較好控制。但如果是一個模糊、暗示的，可能結果就會一塌糊塗。百年前，巴赫金提出「複調小說」的概念，來說明杜斯妥也夫斯基的作品，認為一個作者在發出一個音調的同時，應該有很多不在他控制之下的聲音，也能夠同時發出來。 在當代文學裡，說得太多往往是通病，滔滔不絕、清清楚楚，含蓄反而容易出局。因為這樣的作品，就像是在白描背景，沒有完整的故事、人物進進出出，看久了讀者會困惑：「這小說到底要說些什麼？」時代要求一種速食、立刻、強烈的答案，但是真正的藝術一定有模糊性，是讀者沒有耐性就不可能進入的境界，創作者若想要能讓每個讀者都看得懂，有時反而會讓自己卡在中間，不上不下。至於當如何抉擇，就必須看創作者怎麼選擇自己的道路，以及如何設定自己的目標。 評論對我來說是一道雙面刃，現在的評論要求理性、有邏輯、符合學術架構，這跟創作是相抵觸的。在評論上我非常小心，我知道一旦進入那一套邏輯思考，創作一定會受到影響，甚至可能沒辦法創作。因為當理性太過強大的時候，那個引領你創作的神秘聲音會消失，既使假裝自己還聽得見、還能夠寫，但總有一天會被拆穿。 我喜歡評論自己喜歡的作品，他對我來說就是把自己喜歡的事物寫下來，但這對藝術的意義還是有限的。對我來說，評論更像是一種學習，當我在評論時，我會問自己一些生命價值觀的問題，以及對於世界的觀點和建議，唯有將這樣的意義建立起來，我的創作才有核心，我才能知道自己為什麼要做。到現在，我已經創作二十多年了，早期有一段時間完全是依靠自己的直覺，就像盲人摸象，完全不曉得自己想說什麼。譬如七等生認為，每一個創作就是一片葉子、一個局部，等到這輩子所有的作品創作完，才能看見這棵樹的樣子。評論對我的意義就像這樣，到了一個時間點之後，創作者的價值觀、信仰、人生觀都會建立起來，而當我用《道德經》中弱、反對單一的概念來寫建築評論時，它也讓我用這樣的方式思考事情。 對我來說，我一方面要擔心評論扎傷我的敏銳，在這段時間裡我寫了這麼多文章，我甚至不知道自己有沒有被傷害，必須用一個更大的寫作計劃去測試自己。但雙面刃的另一面，因為我必須用不同的思考和論述，也幫助我建立自己的核心價值。評論有一種短暫的權利性，但我從來沒有高估評論。評論是對於創作的詮釋，真正的價值還是在創作，沒有好的創作怎麼會有好的評論呢？創作還是核心。年輕時我也有崇拜的評論家、影評家、文評家，但評論家淘汰的速度多快，可能十年前最有權利的可以定人生死的評論者，現在已經沒有人知道他是誰，而一、二十年被他評的、被他罵的作品，現在都還可能存在。創作是核心，評論只是短暫的冠冕，那個成果你可以稱讚它，也可以不要理會。我寫了很多評論，但我不覺得自己的評論有什麼值得流傳的，反而會希望我寫的小說可以被傳下去。 《開門見山色》把建築和文學結合在一起談，其實藝術都應該是相通的，過去的文人接受一樣的通才訓練，長大後他們可以有人寫詩、有人作畫、有人寫書法，現在我們將每個行業之間完全斷開，各行各業都要經過專業訓練，如果跳出去這個範圍，別人就會質疑你不夠專業，這是非常恐怖的事。每個人都應該是完整的，我拿了筆就可以開始寫啦，其實很多人都可以的，但是他們卻覺得怎麼可以。另一個危機，就是很多東西被過度鼓勵技術性，就像建築或是設計，太依賴材料、視覺、美學等等，很少思想，譬如文學裡形而上的東西在這裡都看不見了。 和謝英俊合作「人民的城市——謝英俊建築展」是一個很棒的經驗，他關心房子怎麼蓋、怎麼樣比較堅固，這是很具體的、很真實的。現代建築已經被上層的資本結構、商品結構控制，古時候的人還可以自己動手蓋房子、互相幫忙，有介入建築、主導建築的可能。但現在完全是只能購買而已，這是很嚴重的問題，需要有人來攻擊、破解。謝英俊就是那個傻子，他相信自己是愚公可以移山，但一開始建築界完全不接受他，認為他的東西沒有設計感、毫無美學概念，他們看不到他背後的價值，謝英俊在台灣最早做了邵族家屋重建，被提名到台灣建築展，但是評審認為這個房子很有意義但是不夠專業，看起來像違章建築，也不美，所以不給他建築獎，只頒給他一個社會服務獎。他必須透過另外的方法，像是文字、展覽，試圖在觀念上顛覆，要瓦解另一個價值觀。之前建築界是菁英的、清楚的，那些觀念牢不可破，但這幾年透過我們的合作、論述、展覽，用另一種方式讓他的理念和想法被聽見，一點一點把舊的破除，謝英俊幾乎已經成功地翻轉核心價值。我很早就認定他、開始跟他合作，在這過程中我們互相影響，在觀念上我也同時開始認定《道德經》的價值觀，以及庶民社會的價值觀。寫《林秀子一家》的時候我常被問：「你這樣的建築師、白領階級，台灣話又說不好，怎麼會寫這樣一個鄉土小說？」但我可以去聽、去看，我把對世界的注意力、觀察轉到像林秀子這樣人的世界。林秀子完全不是我身邊的人的投射，她可能是我平常吃麵看到的、在路上買東西碰到的、童年接觸過的人物，這種台灣底層、最平凡的群眾，我覺得是最有趣、最神奇的，台灣真正的靈魂就在他們身上，就因為這樣，不管我是誰，我就是要盯著他，把那樣的靈魂寫出來。 現代建築其實也開始改變，建造房屋並不難，但是土地的成本太高，使得房屋難以取得。於是人慢慢從農耕社會轉向遊牧，家不是要回去的地方，而是要跟著你走的。只是我們的身體已經開始游牧了，但是腦子卻還在接受農耕的想法，那套農業社會結構下的倫理觀念，現在已經沒有辦法運作了。就像最近同志在爭取婚姻權，我贊成同志爭取自己的權利，但我不覺得同志應該去模仿異性戀的模式，因為那是農業社會的產物，連現在的異性戀也可能會受不了。同志沒有受到那套婚姻制度的控制，更應該自己去創造新關係，譬如擴大為對伴侶權的爭取，思考各種伴侶關係的合理性、健康性，不要套進別人的舊鞋子裡。 我對新的事物有好奇心，樂於與年輕人合作、對話，以能夠維持自己對時代的敏銳度，但是目前還沒有特別想到要跟誰合作。我現在創作的第一順位是小說，我想要用完整的時間來寫，這是我想要的生活方式。良好的合作關係，能夠讓我聽見世界的聲音，我想聽到多一些聲音，但我不見得要進入，像是在小時候生病的那個小房間裡，能夠聽到外面的聲音，但是不能出去。只有這樣我才能專注完成自己的創作，所有的創作者都應該要能夠進入一個孤獨的狀態，完全地在自己的世界運作，不受干擾，才能聽見引領創作的神秘聲音。